Глава XXII

ПОРТРЕТЫ ЖЕН ДЕКАБРИСТОВ, ИСПОЛНЕННЫЕ Н. БЕСТУЖЕВЫМ В ПЕТРОВСКОМ ЗАВОДЕ: А.В. РОЗЕН, А.Г. МУРАВЬЕВОЙ, Е.П. НАРЫШКИНОЙ, Н.Д. ФОНВИЗИНОЙ (НЕ СОХРАНИЛИСЬ), К.П. ИВАШЕВОЙ, П.Е. АННЕНКОВОЙ, М.Н. ВОЛКОНСКОЙ, А.И. ДАВЫДОВОЙ, М.К. ЮШНЕВСКОЙ, Е.И. ТРУБЕЦКОЙ.

На протяжении девяти лет, проведенных в Петровской тюрьме, Бестужев много раз писал портреты жен декабристов. Но лишь некоторые из этих портретов сохранились до нашего времени. Раньше всех - в июле 1832 г. - уехала с мужем на поселение Анна Васильевна Розен. Всего два года провела она с заключенными, но этого было достаточно, чтобы они навсегда сердечно запомнили ее. Сохранился трогательный рассказ ее мужа А.Е. Розена о том, каким вниманием окружили товарищи его жену и ребенка перед их отъездом, как все старались помочь им собраться в трудное и длительное путешествие; рассказ этот - яркое свидетельство тех дружеских отношений, которые связывали декабристов на каторге.

«2-го июля понес я сына моего Кондратия в тюрьму <мальчик родился 5 сентября 1831 г. в Петровском заводе и был назван Кондратием в честь Рылеева>, чтобы крестный отец его, Е.П. Оболенский, и товарищи благословили его, - пишет А.Е. Розен. - Младенец был одет в светло-голубую шинель, сшитую крестным отцом; он нисколько не смутился, увидев моих товарищей, обнимавших и целовавших его. Жена моя простилась со слезами; дамы наши крепко боялись за ее здоровье, за состояние, в коем она была с маленьким ребенком, в ожидании иметь скоро другого.

Всех более беспокоилась о ней А.Г. Муравьева: она прислала ей складной стул дорожный, предложила тысячу вещей, уговаривала при плавании чрез Байкал взять корову, дабы младенец во всякое время мог иметь парное молоко. К.П. Торсон сделал для сына морскую койку; Н.А. Бестужев сделал винты и пряжки и привесил койку на надежных ремнях к крайнему обручу от накидки колясочной, так что эта койка была лучшею висячею люлькою; ребенку было хорошо лежать, матери было спокойнее; за люлькою висела занавеска, чтобы защитить от ветра».

К последним неделям пребывания А.В. Розен в Петровском заводе относится ее портрет кисти Бестужева - единственный известный в настоящее время. Внешность А.В. Розен не была примечательной. Тем не менее художник создал образ большой внутренней силы, - образ хрупкой женщины, болезненной и, казалось бы, неприспособленной к жизни, которая, однако, не побоялась разделить тяжелую участь мужа. Для этого ей пришлось расстаться с четырехлетним сыном, покинуть дом покойного отца (В.Ф. Малиновского, первого директора Царскосельского лицея, передового общественного деятеля конца XVIII - начала XIX века), где она выросла в кругу выдающихся людей и где могла бы до конца дней своих жить обеспеченно.

В портрете прежде всего запоминаются печальные глаза, женственно-кроткие и вместе с тем решительные. Портрет привлекает уверенностью технического исполнения. Написан он профессионально точно, свободно, без скованности: чувствуется большой опыт художника-портретиста, его уменье сразу уловить и передать характерные черты. Бестужев подарил этот портрет самой А.В. Розен; в позднейшие годы он принадлежал ее старшему сыну Евгению, а в настоящее время экспонируется в Историческом музее.

Огромную утрату понесли узники Петровской тюрьмы и их жены вскоре после отъезда Розенов на поселение: 22 ноября 1832 г. в двадцативосьмилетнем возрасте скончалась Александра Григорьевна Муравьева. В казематной семье то была первая смерть, и к тому же смерть чудесного по своим душевным качествам человека, - вот почему велика была скорбь всех тех, для кого покойная на протяжении шести лет ее жизни в Чите и в Петровском являлась олицетворением всего лучшего в женщине.

К тому же товарищи ее мужа знали о тех несчастьях, которые одно за другим обрушивались на нее в последние годы: сначала она мучительно переживала разлуку с тремя маленькими детьми, оставленными в России; вскоре жестоким ударом явилась для нее смерть сына (к ее отъезду из Петербурга ему было всего несколько месяцев); тяжело перенесла она кончину матери (в 1828 г.) и горячо любимого отца (в 1831 г.).

Наконец, глубочайшим горем для А.Г. Муравьевой была гибель двух ее дочерей, родившихся в Петровском заводе в 1830 г. и в 1832 г.: до последнего часа жизни она оплакивала этих младенцев, умерших на ее руках. И хотя Александра Григорьевна была человеком огромного самообладания, силы ее начали сдавать и все чаще в письмах к родным прорывались нотки беспросветной тоски и обреченности. Так, например, она писала свекрови о портрете отца своего мужа: «Он так напоминает мне Вашу комнату, что иногда, глядя на него, мне становится совсем грустно. Что ни делай, как ни бери себя в руки, а все-таки смерть как хочется домой».

Вот строки другого ее письма, отправленного после кончины дочери Ольги: «Я по целым дням ничего не делаю. У меня нет еще сил взяться ни за книгу, ни за работу, такая все еще на мне тоска, что все метаюсь, пока ноги отказываются. Я не могу шагу ступить из своей комнаты, чтобы не увидеть могилку Оленьки. Церковь стоит на горе, и ее отовсюду видно, и я не знаю, как, но взгляд невольно постоянно обращается в ту сторону». А за полгода до смерти она - двадцатисемилетняя женщина - писала свекрови: «Я старею, милая маменька, Вы и не представляете себе, сколько у меня седых волос».

С каждым месяцем ее здоровье становилось все хуже и хуже, но, несмотря на это, А.Г. Муравьева не щадила себя: все свои угасающие силы она отдавала любимому мужу и единственной выжившей в Сибири дочери Нонушке, родившейся в Читинском остроге. В своих воспоминаниях об А.Г. Муравьевой Якушкин пишет: «По приходе нашем в Петровский завод женатым не дозволялось более выходить из каземата для свидания с своими женами, как это было в Чите, но женам было позволено жить в тюрьме, вместе со своими мужьями или навещать их.

Александра Григорьевна не имела возможности, как многие другие, запереться с своим мужем; у нее дома оставалась Нонушка, ребенок слабого здоровья, требующая ее особенных попечений. В трескучие морозы и во всякую погоду она перебегала по нескольку раз в день из каземата домой к Нонушке и из своего дома в каземат к мужу»5 3 9. В конце октября 1832 г. Муравьева сильно простудилась и, проболев около трех недель, скончалась.

О ее смерти в письмах декабристов и их жен, а также в мемуарной литературе сохранились десятки и десятки откликов, от которых веет глубокой скорбью и подлинным преклонением перед ее памятью. Вот один из них, еще не известный в печати - письмо Е.П. Нарышкиной к матери: «26 числа прошлого месяца бренные останки нашей милой г-жи Муравьевой были преданы земле; вы хорошо понимаете, что мы испытали в этот миг. Все слезы были тут искренни, все печали - естественны, все молитвы - пламенны <...>. Она обладала самым горячим, любящим сердцем, и в ней до последнего вздоха сохранился самоотверженный характер; характер матери, любящей своих детей.

Поговорив с мужем, расставшись со всеми окружающими и исполнив свой христианский долг, она почувствовала сильное желание попрощаться с маленькой дочерью, спавшей в своей комнате; много раз она спрашивала, не проснулась ли та, и все удерживалась, чтобы даже на мгновение не нарушить ее покоя; наконец, не смея поднять от сна ребенка, чтоб поцеловать его в последний раз, она попросила принести какую-нибудь вещицу, которую малютка часто держала в руках, - няня подала ей куклу; чтоб скрыть свое волнение, она пошутила немножко над нарядом, в который куклу облачили в этот день, и попросила поместить ее так, чтобы все время ее видеть.

Сознание ее полностью сохранялось и она уже задолго предчувствовала свой конец. Все последние годы страшно истощили ее силы, она была очень слаба, хотя ничем особенно не болела, и организм не имел сил вынести осложнение опасной болезни, внезапно унесшей ее. Она страстно любила мужа и детей, и чувство ее было так сильно, что она никогда не могла быть спокойной, имея столько объектов горячей любви. Разлука с семьей и двумя любимыми дочерьми была для нее в последний день так же мучительна, как и в первое мгновение, и именно эти печальные события последних семи лет ее жизни унесли ее так рано».

Говоря о кончине А.Г. Муравьевой, нельзя не вспомнить, что Николай I упорно не давал разрешения перевезти ее прах в Россию (она завещала похоронить себя рядом с отцом). Не позволил царь и отвезти трехлетнюю Нонушку из Сибири к бабушке в Москву. С этими просьбами в начале января 1833 г. обратилась к Бенкендорфу сестра покойной - С.Г. Чернышева-Кругликова, а к А.Н. Голицыну обратилась Е.Ф. Муравьева. И хотя Бенкендорф отказал Чернышевой, Е.Ф. Муравьева отправила ему 24 января того же года письмо с той же просьбой - дозволить привезти из Сибири тело невестки, «сего ангела», как она называет ее в письме. 30 января Николай I наложил на письме резолюцию: «Совершенно невозможно».

Через три года после смерти А.Г. Муравьевой письмо Бенкендорфу написал от имени всего семейства Чернышевых генерал-адъютант Муравьев: он просил разрешить «перевезти и похоронить тело покойной сестры их, без всякой гласности, ограничась обыкновенным церковным обрядом при похоронах», в родовом поместье Чернышевых, в деревне Орловской губернии. Через месяц Бенкендорф доложил об этой просьбе царю и вновь последовал отказ.

«Его величество изволил найти, - писал Бенкендорф в ответном письме генерал-адъютанту Муравьеву, - что перевезение тела госпожи Муравьевой, сколь бы ни было скрытно произведено, но неминуемо огласится и подаст повод к многим неблаговидным толкам, и потому его величество высочайшего своего соизволения на сие не изъявил». Так преследовал Николай I ненавистных ему людей, даже после их смерти.

В историю родной страны А.Г. Муравьева вошла как одна из самых замечательных русских женщин. Она была в числе жен декабристов, прибывших первыми на каторгу, а ее редкая душевная чистота, ее великая любовь к людям, ее всегдашнее желание прийти на помощь каждому заточенному в каземате декабристу - сделали ее имя бессмертным. Недаром Басаргин писал, что из их среды смерть избрала «жертву самую чистую, самую праведную»; М.Н. Волконская считала ее «святой женщиной, которая умерла на своем посту»; Лорер выразил мнение всех заключенных декабристов в словах: «общая наша благодетельница». И нельзя не пожалеть, что в своей поэме «Русские женщины» Некрасов уделил А.Г. Муравьевой только одно четверостишие:

Пленителен образ отважной жены,
Явившей душевную силу,
И в снежных пустынях суровой страны
Сокрывшейся рано в могилу.

Ведь при всем величии подвига Е.И. Трубецкой и М.Н. Волконской все же не они, а именно А.Г. Муравьева была для декабристов классическим образцом, безукоризненным идеалом самоотверженной любви, заботы и самопожертвования. Недаром Некрасов предполагал сделать «эту великодушную женщину» героиней третьей, неосуществленной части поэмы.

Выше, где шла речь об исполненных в читинском остроге портретах жен декабристов, мы указывали, что к А.Г. Муравьевой Бестужев питал чувство наибольшего уважения и благодарности. Именно ей посвятил он рассказ «Шлиссельбургская станция» («Отчего я не женат»), написанный на каторге. Ей обязан своим существованием один из ценнейших мемуарных памятников по истории декабристского движения - воспоминания о Рылееве, которые Бестужев записал, уступая ее настойчивым просьбам.

В свою очередь, Муравьева глубоко почитала Бестужева. Она постоянно выписывала из России все, что ему было необходимо для различных его работ, и в первую очередь -  материалы живописи. Даже в последние месяцы своей жизни Муравьева обращалась к свекрови с такими просьбами: «Пришлите мне, пожалуйста, немного бристольской бумаги для портретов».

В эти месяцы Бестужев работал над портретом Муравьевой, поэтому мы и предполагаем, что бристольскую бумагу она просила прислать для него. У нас нет точных данных, чтобы определить, сколько раз Бестужев писал А.Г. Муравьеву в Петровском заводе, но несомненно, что это было не однажды. В частности, в этом убеждают нас уцелевшие письма А.Г. Муравьевой к Е.Ф. Муравьевой. «Мой портрет Вы получите, но только не раньше зимы, - уведомляла Александра Григорьевна в июне 1831 г. - Вы увидите, что я постарела, но надеюсь, найдете, что я выгляжу лучше, чем при расставании с Вами и это успокоит Вас относительно моего здоровья».

В другом ее письме (от ноября того же года) имеются такие строки: «Я вышлю Вам вскоре свой портрет, он почти закончен, и его находят весьма похожим». 4 января 1832 г. она писала: «Мы посылаем Вам с настоящей почтой мой портрет. Мне бы хотелось, чтоб он Вам понравился. Мнения раскололись: одни говорят, что очень похож, другие, что это - Параша». Через семь месяцев был закончен новый портрет А.Г. Муравьевой.

Вот что она сообщала свекрови 1 августа того же года: «На будущей неделе, милая и дорогая маменька, я пошлю Вам портрет для моей сестры Софьи». Через два дня А. Г. Муравьева писала: «Я не выслала еще чашек детям, жду, пока будет закончен портрет, чтобы отправить все вместе, а погода такая пасмурная, что невозможно рисовать, особенно при маленьких, высоко расположенных окнах».

В следующем письме, датированном 21 августа, А.Г. Муравьева извещала свекровь: «Наконец-то, милая маменька, портрет мой готов, и я посылаю Вам его для передачи моей сестре Кругликовой. Я хотела, чтобы он прошел через Ваши руки и чтобы Вы могли судить о нем; его находят несравненно более похожим, чем тот, что я послала Вам зимою. Прозрачные рукава, поверьте, выдумка лица, любезно согласившегося сделать этот портрет. Иначе Вы можете подумать, что я немножко помешалась, если у меня, в здешнем пресловутом климате, такие рукава».

По-видимому, об этом портрете М.Н. Волконская писала тогда же С.Н. Раевской: «Я видела на днях Александрину, она собирается послать свой портрет сестре. Когда я его увидала, у меня возникло желание заказать и свой портрет, так как тот поражает сходством и в то же время сильно приукрашен. Моя наивность рассмешит тебя, милая Софи».

Имя художника ни в одном из цитируемых писем А.Г. Муравьева из осторожности не называет. Тем не менее, это, несомненно, был Бестужев. Косвенно подтверждают это слова А.Г. Муравьевой о трудностях рисовать в пасмурную погоду «при маленьких, высоко расположенных окнах». Тут явно говорится о каземате. А из всех находившихся в тюрьме декабристов лишь одному Бестужеву было под силу исполнение тонкого художественного портрета. В приведенных здесь отрывках из писем А. Г. Муравьевой речь идет о двух ее портретах, отправленных в подарок в 1832 г. свекрови и сестре С.Г. Кругликовой.

О портретах же А.Г. Муравьевой 1830 и первой половины 1831 гг. никаких документальных сведений обнаружить не удалось. Все же можно предполагать, что они существовали, как существовали ее портреты, написанные Бестужевым во второй половине 1831 и 1832 гг. для других ее родственников. Наконец, в Петровской тюрьме Бестужев делал ее портреты для нее самой и для ее мужа. В настоящее время портреты, отправленные в Россию, не разысканы. До нас дошел только бестужевский портрет Муравьевой, принадлежавший се мужу.

«Ее красота внешняя равнялась ее красоте душевной», - вспоминал Розен. И действительно, стоит только ознакомиться с портретом А.Г. Муравьевой кисти П.Ф. Соколова, чтобы представить себе то очарование, ту пленительность, которые были ей свойственны до отъезда в Сибирь и, по-видимому, в первые годы пребывания в Чите. И как, судя по бестужевскому портрету, изменился ее облик после нескольких мучительных лет, проведенных в Сибири, как осунулось лицо, какими скорбными стали глаза...

Художник, видимо, писал А.Г. Муравьеву в самые последние месяцы ее жизни, когда она угасала. Вот почему портрет ее производит тяжелое впечатление, вот почему она выглядит старше своих лет; на портрете лицо Муравьевой отразило несчастья, выпавшие на ее долю, печать многолетних страданий легла на нем. Послать родным такой портрет Александра Григорьевна, конечно, не хотела, поэтому он остался у ее мужа, затем перешел к дочери Софье Никитишне (Нонушке), а в послереволюционные годы поступил от ее правнучки в Исторический музей. Нельзя не отметить большого душевного участия, проявленного Бестужевым к памяти А.Г. Муравьевой после ее смерти. Вот что рассказывает об этом в своих воспоминаниях Лорер:

«Бестужев, золотой человек, занялся устройством гроба, обил его белой тафтой и, по желанию мужа, в надежде, что позволят перевезти прах его жены в Россию, даже отправлялся, с позволения коменданта, на завод и там своими руками отлил свинцовый гроб. Скоро Бестужев же сделал сначала модель, а потом поставил памятник из камня, который и доныне стоит на Петровском заводе. Под сим же памятником похоронены и двое детей ее». К отлитому им свинцовому гробу Бестужев сам приделал винты, скобы и украшения; что же касается «памятника», сооруженного им по собственной модели, то это был склеп-часовня на погосте Петровской церкви, в котором находился гроб с останками А.Г. Муравьевой; у входа в склеп несколько десятилетий горела неугасимая лампада.

«Нарышкина (рожденная Коновницына) была не так привлекательна, как Муравьева. Нарышкина казалась очень надменной и с первого раза производила неприятное впечатление, даже отталкивала от себя, но зато, когда вы сближались с этой женщиной, невозможно было оторваться от нее, - она приковывала всех к себе своею беспредельною добротою и необыкновенным благородством характера».

Так описывала Елизавету Петровну Нарышкину на склоне дней своих П.Е. Анненкова, такой рисуют Нарышкину в своих воспоминаниях и декабристы. Бестужев портретировал ее, по-видимому, в эти годы не раз. Но сейчас мы знаем лишь один из этих портретов. Исполнен он был одновременно с портретом М.М. Нарышкина летом 1832 г., за полгода до их отъезда на поселение, для подарка А.И. Коновницыной, матери Елизаветы Петровны.

Художнику удалось в полной мере передать все своеобразие внешнего облика Е.П. Нарышкиной. В этом убеждает, в частности, общность портрета живописного с литературным, запечатленным Розеном. Вот как он описывает Нарышкину по ее прибытии в Читинский острог: «Отроду было ей 23 года; единственная дочь героя-отца и примерной матери, урожденной Корсаковой, она в родном доме значила все, и все исполняли ее желания и прихоти. В первый раз увидел я ее на улице, близ нашей работы при Чертовой могиле,-  в черном платье, с тальей тонкой в обхват; лицо ее было слегка смуглое с выразительными умными глазами, головка повелительно поднятая, походка легкая, грациозная».

Нарышкина вполне разбиралась в живописи, сама хорошо рисовала, - вот почему особое значение приобретает ее по существу положительный отзыв (в цитированном выше письме к матери) о портрете, исполненном Бестужевым: «мой слишком льстит, но, однако, я на нем похожа». И если, говоря о портрете мужа, она допустила понятную идеализацию внешности любимого человека, то к собственному портрету она отнеслась более объективно.

Высоко оценила эту работу Бестужева и М.Н. Волконская. В том же письме к сестре, где она писала, что портрет Муравьевой «поражает сходством», Волконская сообщала: «Портрет Нарышкиной также вполне удался, сходство совершенное, он из наиболее приятных и наиболее грациозных». И действительно, в живописном наследии Бестужева эта его работа представляется нам весьма незаурядной. Она настолько интересна и по характеристике и по художественному совершенству, что ее хочется назвать портретом-картиной. Бестужев знал, для кого предназначается эта вещь, чувствовал с какой любовью, с какой пытливостью будет рассматривать мать Нарышкиной портрет «узницы далекой», своей единственной дочери, последовавшей за мужем на каторгу.

Лицо Нарышкиной кажется вылепленным - так рельефно оно выписано, так скульптурно четко. Великолепно передана фактура ткани лилового платья и его замысловатый покрой, с большим мастерством выписан сложный белый воротник, тонкая, черная сетка, прикрывающая высокую прическу и гребень. Назначение портрета определило технику исполнения: так же как и парный ему портрет Нарышкина, художник выполнил портрет Нарышкиной в гуашной манере, хотя писал его акварелью; он, видимо, решил, что в данном случае непригоден тот широкий мазок, которым он тогда преимущественно работал. На портрете Нарышкиной стоит монограмма Бестужева: «NB:» (ныне хранится в Литературном музее).

Бестужевских портретов Натальи Дмитриевны Фонвизиной - «одной из прелестнейших женщин своего времени» (по отзыву Лорера) - мы не знаем. Но мы располагаем документальными подтверждениями того, что в свое время существовали, по крайней мере, четыре ее портрета кисти Бестужева; из них три были написаны в Петровском с натуры. Об одном портрете М.П. Апухтина, мать Фонвизиной, упоминает в письме, отправленном, по-видимому, в 1831 г. дочери. Получив ее портрет, Апухтина пишет: «Или ты очень переменилась и бледна стала, или портрет не совсем сходен: одни глаза твои похожи. Работа славная!.. Впрочем, иногда и этот портрет, если вглядываться, кажется сходен, но тут уж больше работает воображение».

А то, что автором этого портрета был именно Бестужев, можно косвенно заключить из приводимых нами далее архивных документов. Фонвизины, как мы указывали, уехали из Петровского завода на поселение спустя год после отъезда товарищей по разряду, - в феврале 1834 г. А летом предыдущего года Бестужев уже работал над портретом Натальи Дмитриевны. Это явствует из записки ее мужа, адресованной Бестужеву и сохранившейся в его бумагах:

«Жена моя чувствует себя хорошо и если Вам угодно, милостивый государь Николай Александрович, пожаловать к нам сегодня откушать и после обеда заняться портретом, Вы нам доставите истинное удовольствие.

Преданный Вам Фонвизин

30 июня».

Портрет, о котором в записке идет речь, был, по-видимому, выполнен и остался у Фонвизиных. Третий портрет Фонвизиной работы Бестужева принадлежал Е.И. Трубецкой. Уже тогда, когда Н.Д. Фонвизина находилась на поселении, Бестужев скопировал портрет и отправил его матери Фонвизиной. Вот что М.П. Апухтина писала по этому поводу дочери: «До чрезвычайности была обрадована получением на прошедшей почте от Екат<ерины> Ива<новны> прелюбезнейшей, твой, срисованный с того, что у нее, портрет, и я нахожу его очень сходным, славно нарисованным, но задумчивым, причину чего мне писала Кат<ерина> Ива<новна>, что ты, писавшись, тогда была близка к выезду из Петровского и, точно, нельзя это место вам было оставлять равнодушно и не скорбя - оставляя тут и сердечный залог и много милых и любезных людей, которые вас так любили - очень это постигаю, но со всем тем портрет очень сходен, а это главное!

Сколько я обязана, не знаю, как и выразить за снисхождение и любезнейшей Екатерине Ив<ановне> и почтенному Н<иколаю> Ал<ександровичу> Бестужеву за их внимание и снисхождение. На будущей почте буду опять к ней писать и благодарить их обоих - по получении портрета все домашние приезжали смотреть его, и все мы поплакали, глядя на него».

Тот же портрет упоминается и в другом письме Апухтиной, отправленном дочери через шесть дней: «Чем более гляжу на твой портрет, мой бесценный друг Наташа, тем более нахожу в нем сходство и восхищаюсь мысленно, что как будто с тобою беседую - гляжу на тебя и грущу с тобою вместе. Не знаю, как и благодарить почтенных Екат<ерину> Ив<ановну> и Нико<лая> Але<ксандровича> за доставленное мне ими неоцененное удовольствие».

И наконец, о том же портрете идет речь в письме Фонвизина к Якушкину, отправленном из Енисейска; посылая приветы своим товарищам, остававшимся еще в Петровской тюрьме, Фонвизин писал: «Николаю Александровичу Бестужеву присовокупи к тому, что я от всего сердца благодарю его за постоянную снисходительность его и доброту и за одолжение, которое он сделал нам, скопировав портрет жены для Марии Павловны, которая ему чрезвычайно обрадовалась».

Таким образом, как мы видим, Бестужев в годы пребывания в Петровской тюрьме сделал не меньше четырех портретов Фонвизиной, и к тому же лишь один из них был авторским повторением, а остальные - произведениями оригинальными. Хочется надеяться, что не все они погибли и что какой-либо из них сохранился до наших дней и будет еще обнаружен. «Мое сердце полно верной на всю жизнь, глубокой, непоколебимой любовью к одному из несчастных, осужденных законом - к сыну генерала Ивашева», - так писала царю Камилла Петровна Ле-Дантю, прося разрешить ей отправиться в Сибирь и вступить в брак с В.П. Ивашевым.

«Я его люблю почти с детства», - признавалась она в этом прошении, и слова эти были правдой: ей было всего шестнадцать лет, когда она впервые увидела молодого, красивого гвардейца, ротмистра Кавалергардского полка и полюбила его. Не был равнодушен к очаровательной девушке и Василий Петрович. Но слишком велика была разница их общественного положения, чтобы дочь бедной гувернантки могла надеяться стать женой единственного сына и наследника родовитой и богатой дворянской семьи. С новой силой разгорелось чувство Камиллы, когда она узнала об аресте Ивашева, а затем о приговоре, который гласил: «осужден с лишением дворянства и к ссылке в каторжную работу на 20 лет».

Долго таила от всех молодая девушка свои переживания, пока весной 1830 г., тяжело заболев от горя, не поведала о нем сестре и матери. Но ей нужно было не только заручиться согласием матери, родных Ивашева и, конечно, согласием самого Ивашева «разделить его оковы» и тем самым принять от нее эту благородную жертву, - ей пришлось добиваться «высочайшего соизволения» на бракосочетание. Но двадцатидвухлетней девушке удалось преодолеть все трудности и 9 сентября 1831 г. она прибыла в Петровский завод, а через шесть дней обвенчалась с В.П. Ивашевым.

Поступок Камиллы вызывал восхищение декабристов. С восхищением относились они и к ней самой. «Это было прелестное во всех отношениях создание: жениться на ней было большим счастьем для Ивашева», - в этих словах М.Н. Волконской выражено то, что думали о К.П. Ивашевой все заключенные, все жены декабристов. И если мы вспомним, что Николай Бестужев к тому же был дружен с Ивашевым, то станет вполне понятным, почему он портретировал его жену много раз на протяжении пяти лет их совместного пребывания в Петровском заводе.

Лучший и вместе с тем, быть может, наиболее ранний из этих портретов К.П. Ивашевой входит в состав основного собрания. Бестужев сохранил у себя эту акварель не только потому, что она изображала одну из наиболее обаятельных в их среде женщин, - художник считал, мы склонны думать, эту свою работу весьма удачной. И действительно, об этом не может быть двух мнений: Бестужеву удалось создать образ редкого душевного благородства и чистоты, поразительной приветливости, образ глубоко лирический.

В портрете переданы лучшие стороны характера молодой женщины, в частности - ее всем известная скромность, - именно то, что нашло отражение в ее письмах до приезда в Сибирь. В них она признавалась друзьям: «Все мои сокровища заключаются в душе Базиля, развить их - значит обогатить и осчастливить меня». И в то же время она могла писать о себе жениху: «Уверяю Вас, нет более несовершенной особы, чем я, и никто этого не сознает лучше меня».

Подлинным очарованием веет от этого портрета, и вместе с тем вряд ли здесь была идеализация образа. Портрет безупречен по рисунку, да и по цвету это тонкое произведение. К тому же он превосходно сохранился. В акварели все же имеются незначительные технические погрешности, но в целом она оставляет незабываемое впечатление.

Очевидно, по просьбе Ивашевой Бестужев выполнил вариант этого портрета гуашью на слоновой кости. По каким-то причинам Ивашева предпочла послать родным на этот раз миниатюру, решив, быть может, что миниатюра дойдет лучше, чем портрет акварельный. Но уцелевшая миниатюра мало что сохранила от своего первоначального вида: на ней многочисленные утраты, а лицо сильно смыто. Подпись «Бестужев», помещенная справа, перпендикулярно к изображению, сделана кем -то из потомков Ивашевой спустя много десятилетий. Ныне миниатюра принадлежит правнучке Ивашевой - Е.К. Решко (Москва).

В начале 1834 г. К.П. Ивашева сообщила родным, что Бестужев заканчивает другой ее портрет. Ее сестра Луиза отвечала, что надеется порадоваться ему больше, чем первому, который был «так удручающе грустен». В апреле новый портрет доставили в Москву, и вскоре он был отправлен сестре Ивашевой - Сидонии Григорович (матери писателя Д.В. Григоровича), жившей в Тульской губернии в имении Дулебино.

Нам удалось разыскать в бумагах Ивашевых то письмо, где С.П. Григорович сообщает о впечатлении, которое портрет произвел на близких. В переписке декабристов это, по-видимому, единственный уцелевший документ, свидетельствующий, какую радость доставляли бестужевские портреты, присланные из острога. Вот почему документ этот мы приводим почти полностью.

«Если уже в течение двух дней, предшествовавших получению твоего портрета, мы были взволнованы и сердца наши переполнены радостью, то можешь вообразить себе восторг, с каким мы бросились встречать того, кто привез его из Москвы. Чуть не опрокинули чайный стол, кто остался с набитым ртом, кто обжег язык. Если бы ты могла нас видеть, ты, наверное, очень смеялась бы, а не растрогалась, как это бывает обычно от таких радостных возгласов.

Самовар, всеми забытый, первый подал голос, хлынув через край с такой говорливостью, что всех опять созвал к столу. Портрет сначала был поставлен на стол, потом стал переходить из рук в руки; его хвалили, им любовались, его обсуждали. Право же, все вышло удивительно кстати, дорогая Камилла. Мы от радости забыли о позднем часе, и ужин так и остался на столе. Г-жа Эмбер, которая была у нас в этот вечер, оставалась со мной до двух часов ночи.

Прежде чем расстаться, мы пошли пожелать тебе спокойной ночи. Наденька не устает тобою любоваться. А какая работа! С каким вкусом сделана драпировка, поза, даже колонна! И как красиво оттенена колонна. В ней чудесно передан камень. А ты! Сравнивая тебя с портретом, я радуюсь, что узнаю тебя в нем. Так как мы спим все в той же комнате, мы унесли тебя с собой и снова взялись тебя рассматривать. Все, что может привлечь и заинтересовать, соединилось в этом прелестном портрете. Мы были восхищены, расстояние исчезло. Счастливые воспоминания придали очаровательное выражение лицу Наденьки (она очень красива и очень молода); словом, втроем с тобой мы провели часть ночи, расспрашивая тебя о муже, о ребенке, о товарищах по несчастью <...>.

Я очень благодарна милой моей сестрице или тому, кто посоветовал ей одеться в сиреневое. Ты знаешь, как я люблю этот цвет; он всегда был в моем вкусе, а г-жа Эмбер вспомнила о сиреневом капоте, который очень нравился на ней г-ну Бестужеву. Это навело нас на мысль, что твое платье это его вкус».

Некоторое представление об этом несохранившемся портрете можно получить по трем копиям, сделанным уже в России в тридцатых годах прошлого века для родных Ивашевой. Мы воспроизводим одну из них, - лучшую по качеству, - принадлежавшую М.В. Трубниковой, старшей дочери Ивашевой. Аккуратно выписанная фамилия «N. Bestougeff» на другой копии, хранящейся в Литературном музее, - не автограф; вообще портреты декабристов и их жен, предназначавшиеся для отправки из Сибири, Бестужев не подписывал полной фамилией.

Хотя точные данные о других бестужевских портретах Ивашевой отсутствуют, нет сомнений, что такие портреты были. С некоторой долей вероятия можно предположить, что Бестужевым был написан тот овальный миниатюрный портрет Ивашевой, оригинал которого находится в одной еще не описанной в печати коллекции Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. Ленина.

Портрет явно исполнен в Петровском заводе (это, в частности, подтверждается тем, что Ивашева опирается на простой деревянный столик: ни один петербургский или московский художник не решился бы ввести его в композицию). Миниатюра эта весьма несовершенная, много слабее бестужевских работ 1831-1836 гг. (когда Ивашева жила в Петровском заводе), да и манера,в  которой она выполнена, не очень характерна для работ Бестужева; к тому же портрет написан маслом, а других бестужевских произведений, написанных в те годы маслом, мы не знаем. Все же авторство Бестужева не исключено.

13 июня 1836 г. Ивашевы уехали из Петровского завода на поселение в Туринск. Но жить им оставалось уже недолго: 30 декабря 1839 г. Камилла Петровна в возрасте тридцати одного года скончалась после рождения дочери Елизаветы, умершей вместе с матерью. Нельзя без волнения читать письмо, в котором Ивашев сообщал другу о смерти жены. Описав «величие последних часов, проведенных ею на земле», Ивашев писал далее:

«В последнем слове вылилась вся ее жизнь; она взяла меня за руку, полуоткрыла глаза и произнесла: "Бедный Базиль!", и слеза скатилась по ее щеке. Да, бедный, страшно бедный, страшно несчастный! Нет у меня больше моей подруги, бывшей утешением моих родителей в самые тяжелые времена, давшей мне восемь лет счастья, преданности, любви, и какой любви... Чистая, как ангел, она заточила свою юность в тюрьму, чтобы разделить ее со мной <...>. Боже, пошли мне сил и терпенья!»

Но Ивашев не мог справиться с этим горем: он пережил жену лишь на один год и 28 декабря 1840 г . в сорока-трехлетнем возрасте скончался.

Не только в декабристоведении, но и в произведениях художественной литературы и искусства отражена история любви красавца кавалергарда И.А. Анненкова и простой модистки Полины Гебль, приехавшей в 1823 г. из Франции в Москву и поступившей здесь продавщицей в модный магазин. Можно напомнить, что тем а эта легла в основу романа Александра Дюма «Учитель фехтования», что в первой редакции известная опера Ю.А. Шапорина называлась «Полина Гебль» и что тот же сюжет воплощен в фильме «Декабристы», являющемся единственным произведением кино, посвященным восстанию 14 декабря.

Близкие отношения связывали Анненкова и Полину Гебль уже летом 1825 г., так как 11 апреля 1826 г. у нее родилась дочь. И хотя к тому времени Анненков находился еще под следствием, Полина, которой были свойственны исключительная энергия и поразительное мужество, распродала все свое имущество, чтобы попытаться освободить Анненкова из крепости и дать ему возможность бежать за границу. Но так как этот замысел не осуществился, Полина решила последовать за любимым человеком на каторгу.

Для этого ей, как и Ивашевой, надо было получить особое разрешение царя, так как она не была повенчана с декабристом. И лишь благодаря своему решительному и смелому характеру ей удалось добиться цели: считая необходимым передать свою просьбу Николаю I лично, она отправилась в Вязьму, где царь принимал участие в больших маневрах и где подойти к нему было легче. Здесь она получила разрешение на отъезд к Анненкову в Сибирь.

Товарищи Анненкова по заключению с полным основанием считали, что Полина спасла ему жизнь, что без нее он не перенес бы каторги. «Упасть духом он мог бы скорее всякого другого, но его спасла жена, - рассказывает со слов отца Е.И. Якушкин. - В Сибири Анненков женился на ней и хорошо сделал, потому что без нее он бы с своим характером совершенно погиб. Его вечно все тревожит, и он никогда ни на что не может решиться». И в то же время, как пишет одна из декабристок о Полине, «она кипела жизнью и весельем». В своих воспоминаниях и письмах декабристы и их жены называют Полину «замечательной личностью» и отмечают ее весьма благотворное влияние на Анненкова.

Невозможно установить, сколько раз Бестужев писал портреты Анненковой. Но несомненно, что за восемь с половиной лет он писал ее многократно. Именно Бестужев был автором и того портрета, который Анненковой, с помощью М.Н. Волконской, удалось отправить во Францию матери в конце 1830 г. Вот что писала М.Н. Волконская в марте следующего года З.А. Волконской, жившей с 1829 г. в Италии: «M-me Анненкова очень Вам благодарна, дорогая Зинаида, за пересылку ее письма к матери, портрет ей также доставлен». Исполнить же портрет этот в Петровском заводе мог только Бестужев. Нет сомнения, что дальнейшие розыски дадут более подробные сведения об этом портрете.

Другой портрет Анненковой работы Бестужева дошел до нас в двух экземплярах: первый экземпляр (с автографом декабристки «Pauline Annenkoff») сохранился в основном собрании, авторское же повторение, которое художник подарил самой Анненковой со своей подписью - «N. Bestougeff», - находится ныне в Музее Н.А. Некрасова в Ленинграде. Выполнен портрет незадолго до отъезда Анненковых из Петровского завода на поселение. Если вспомнить, что выехали они оттуда 20 августа 1836 г., то датировать его следует летними месяцами того же года.

Портрет этот значительно уступает известным нам женским портретам кисти Бестужева, относящимся к той поре. Он невыразителен по характеристике, в нем, в частности, совершенно не чувствуется ее индивидуальности. Впрочем, в этом повинен, возможно, не только художник: ведь Анненковой было тогда уже 36 лет, из которых последние десять лет - с момента ареста Анненкова - были для нее тяжелыми, к тому же она родила пятерых детей, одного из которых она оставила у родственников в Москве, другой скончался в Петровском, а младший был еще в грудном возрасте. Все это не могло не наложить отпечатка на ее внешность. Не очень удачен портрет и по рисунку: голова плохо связана с туловищем, форма левого плеча вряд ли правильна...

Мария Николаевна Волконская была одной из тех декабристок, портреты которых Бестужев писал в Петровском заводе особенно часто. Ее многочисленные родственники, зная еще со времени пребывания Волконской в Чите, что один из заключенных в остроге является художником-портретистом, одолевали просьбами не только о ее портретах, но и о портретах детей. Немало сведений об этом хранит та часть их переписки, которая уцелела в архиве Волконских. Некоторые из них весьма интересны. Вот что, например, писала М.Н. Волконская в апреле 1834 г. своей матери, С.А. Раевской: «Что касается меня, то я чувствую себя почти хорошо.

С меня пишут портрет, которым, однако, Вы будете недовольны, несмотря на все Ваше желание его иметь. После меня будет позировать Миша; нам удастся это с немалым трудом, - он не захочет посидеть на месте и двух минут. Последний портрет я пошлю той из своих сестер, которой я больше всего обещала, потому что своим обещаниям по этой части я потеряла счет». Рассказывая в письме к тетке, Е.А. Константиновой, о своем трехлетием сыне, М.Н. Волконская писала: «Мои сестры, получившие его портрет, потрясены сходством его с нашим обожаемым отцом».

Выше мы цитировали письмо, в котором М. Н. Волконская в июле 1835 г. извещала невестку, З.А. Волконскую, об отправке ей двух портретов - мужа и собственного; письмо интересно тем, что Мария Николаевна прямо называет здесь имя автора портретов: «Эту услугу оказал нам г. Бестужев-старший и за это я ему очень благодарна, у него так мало времени».

В начале 1837 г. М.Н. Волконская сообщила другой своей невестке, Е.П. Раевской, что скоро пошлет ей свой портрет работы Бестужева. Вот ответ Е.П. Раевской: «Не могу выразить Вам удовольствие, которое Вы мне доставили известием о Вашем портрете, дорогая Мари; давно я желала его получить, но не смела просить. Поблагодарите г. Бестужева за его безмерную любезность; надежда получить Ваш портрет меня осчастливила. Поблагодарите г. Бестужева и за беспокойство. Вы сделаете это лучше меня, умеющей лишь радоваться и торопить в мечтах прибытие дорогого портрета, который ожидаю с самым живым нетерпением».

Сохранилось также то письмо Е.П. Раевской, в котором она писала о впечатлении, произведенном на нее портретом М.Н. Волконской и портретами ее детей: «В Авчурине, дорогая Мари, я имела счастье получить Ваш портрет и портреты Ваших детей, которые ждала с таким нетерпеньем. Ваш портрет меня огорчил, лицо носит печать страданий, и  я не могла без замирания сердца смотреть на скорбное выражение Ваших черт.

Я расплакалась, и только вид Ваших детей немного меня успокоил. Думаю, что эти дорогие ангелы должны быть для Вас большим утешением; я разглядывала с живым интересом нежное личико Неллиньки и умное личико Миши. Хотела я просить моего beau frère Пашкова отвезти эти два портрета в Италию, но Александр сказал, что следует дождаться приезда Катерины, не лишать ее удовольствия видеть их; это решение приводит меня в восторг, так как до конца сентября у меня будет время скопировать оба портрета, и я надеюсь успеть в этом, особенно в портрете Неллиньки, которая очень похожа на Нинет, но красивее. Что касается Миши, Александр находит очень большое сходство его с нашим отцом, и я уверена, что это будет Вам приятно».

Ни один из портретов, упоминающихся в переписке М.Н. Волконской с С.А. Раевской, Е.А. Константиновой, З.А. Волконской и Е.П. Раевской, до нас не дошел. Но зато сохранился тот портрет М.Н. Волконской, который был выполнен Бестужевым накануне ее отъезда на поселение и подарен ей самой (ныне в Историческом музее). Это одно из самых лучших тогдашних произведений Бестужева. Портрет этот - замечательный иконографический документ. Не существует никакого другого изображения Волконской, которое бы так ясно объясняло, почему современники прозвали ее «Дева Ганга». «У тебя глаза, волосы и цвет лица - девушки Ганга, и твоя жизнь, подобно жизни этой девушки, носит печать долга и жертвы», - говорила о ней З.А. Волконская.

Розен в своих воспоминаниях так описывал декабристку: «М.Н. Волконская, молодая, стройная, более высокого, чем среднего роста, брюнетка с горящими глазами, с полусмуглым лицом, с немного вздернутым носом, с гордою, но плавною походкою, получила у нас прозванье "lаtille du Ganga", девы Ганга; она никогда не выказывала грусти, была любезна с товарищами мужа, но горда и взыскательна с комендантом и начальникам и острога». Своеобразные черты ее внешнего облика, - «горящие глаза», смуглый цвет кожи, густые, пышные волосы - превосходно переданы на портрете, как в значительной мере отражена и основная черта ее характера - огромная сила воли, которая помогла ей вы нести мучительное тридцатилетнее пребывание в «изгнании».

В обширной иконографии Волконской ее портрет работы Бестужева - наиболее интересное произведение. Следует отметить, что и после того, как в марте 1837 г. М.Н. Волконская вместе с мужем и детьми уехала на поселение, она не только переписывалась с Николаем Бестужевым, но даже продолжала доставать для него через своих петербургских родственников различные материалы живописи, продолжала помнить о его интересах в области изобразительного искусства. Вот одно такое письмо М.Н. Волконской, где об этом идет речь, отправленное ею Бестужеву через два месяца после прибытия на поселение.

«29 мая 1837 г. Иркутск.

Дорогой Николай Александрович.

Предупреждаю Вас заранее, что пишу беспорядочно, наспех; меня отрывают каждую минуту - Вы меня простите! Я была очень тронута, уважаемый мой Бутузов, сожалением по поводу нашего отъезда, которое Вы выразили Поджио; верьте, что я питаю к Вам уважение и искреннюю приязнь. Приехав, я сразу занялась Вашими поручениями. Я видела аптекаря, который поклялся всеми богами, что у него нет трубок, о которых Вы спрашиваете, но обещал их мне найти. В прошлом году некий ученый профессор, швед по происхождению, которого послали из Гамбурга, заказывал их здесь; возможно, что и сейчас они еще есть. Человек этот приехал для метеорологических и магнетических наблюдений, чтобы найти земную ось - мечту ученых нашего века. Ваши грифельные карандаши уже здесь, библия скоро будет.

Мой «обоз» прибыл. Я открыла лишь два ящика, и, как Вы представляете себе, в первом находился портрет моей belle soeur. Я хотела отослать его в Петровск - меня просили Поджио, Пущин, - в то же время я хотела показать его Вам, но Сергей боится, как бы портрет не стерся в дороге, - он написан карандашом белым и черным, без стекла. Это - чудесная работа, можно сказать, гравюра, хорошо выполненная пунктирной манерой мелкого жанра, если угодно, но весьма изящная. Федосья говорит мне, что на портрете моя belle soeur изображена без лести; лицо полное добродушия и нежности. Фигура великолепна, в очаровательном костюме. Когда Вы приедете сюда, я принесу с собой показать, если Вам не суждено там остаться.

Прощайте, мой дорогой Николай Александрович, дети обнимают Вас, а Сергей просит передать Вам искреннюю и неизменную приязнь. Он не пишет Вам, все суетится. У него сто тысяч забот. Кланяйтесь Ваш ему брату.

Мария Волконская

Скажите г. Швейковскому, что мы ничего не знаем об Анненковых, кроме того, что они здоровы и что его посылка будет им переслана. Мы никого не видели. Г-н Вольф не может приехать сюда без бумаги генерал-губернатора, который несговорчив более чем когда-либо».

И на протяжении последующих месяцев М.Н. Волконская по личной симпатия к Николаю Бестужеву и в благодарность за многочисленные портреты ее самой, мужа и детей, систематически выписывала для него рисовальную бумагу, краски, карандаши, кисти; в ее письмах того времени к родным не раз встречаются такие фразы: «Спасибо за всё: за краски и за всё, что к ним относится». А то, что это предназначалось для Бестужева, явствует из других писем М.Н. Волконской тех же лет. «Мария Николаевна еще с нами и, может быть, уедет не ранее зимы. Потом останется нас только три, и нас уже не будет никто провожать, ибо мы последние уедем все вместе», - так писала М.К. Юшневская своему деверю за несколько месяцев до отъезда М.Н. Волконской на поселение.

«Только три» - это Мария Казимировна Юшневская, Александра Ивановна Давыдова и Екатерина Ивановна Трубецкая. И действительно, все они покинули Петровский острог лишь тогда, когда последняя партия декабристов получила право летом 1839 г. отправиться на поселение. Почти никаких сведений нет в печатных источниках об А.И. Давыдовой. Известно лишь, что она была дочерью безвестного губернского секретаря Потапова, что ей было всего семнадцать лет, когда В.Л. Давыдов в 1819 г. с ней сошелся, и что свои многолетние близкие отношения с Александрой Ивановной он узаконил лишь в мае 1825 г.

Когда Давыдов ушел на каторгу, у его жены осталось шестеро детей. Н.Н. Раевский упорно добивался, чтобы власти разрешили Давыдову - его брату по матери - усыновить детей, рожденных до брака родителей; хлопоты результатов не дали. Известно также, что в Чите и в Петровском у них родилось еще четверо детей, а впоследствии на поселении - трое.

Вот какими идущими от всего сердца словами характеризовал В.Л. Давыдов свою жену в письме, отправленном из Петровской тюрьмы: «Без нее меня уж не было бы на свете. Ее безграничная любовь, ее беспримерная преданность, ее заботы обо мне, ее доброта, кротость, безропотность, с которою она несет свою полную лишений и трудов жизнь, дали мне силу все перетерпеть и не раз забывать ужас моего положения». Этой замечательной характеристике не противоречат те крайне немногочисленные отзывы о Давыдовой, которые имеются в мемуарной литературе о декабристах. «Необыкновенная кротость нрава, всегда ровное расположение духа и смирение отличали ее постоянно», - пишет о ней Розен.

А вот отзыв Лорера о Давыдовой: «Женщина, отличавшаяся своим умом и ангельским сердцем». И это все, чем запечатлена Давыдова в воспоминаниях современников. Тем большую ценность представляет сохранившаяся в основном собрании акварель Бестужева, увековечившая облик А.И. Давыдовой. Этот единственный портрет ее тех лет в полной мере дает представление и о внешности и о внутренней сущности еще одной самоотверженной русской женщины, в числе самых первых последовавшей за мужем-декабристом на каторгу.

Портрет привлекает своей поэтичностью: женственный облик Давыдовой овеян большим благородством и высокой душевной чистотой, а в ее скорбных глазах столько покорности, что, внимательно всматриваясь в портрет, начинаешь особенно хорошо понимать всю трагичность ее судьбы. Глубина характеристики в этом портрете исключительна. И в живописном отношении акварель разработана изящно, с большим вкусом.

Выполнена она в приятной серебристой тональности. Тщательно моделирована форма лица, рельефно вылеплены губы. Много внимания художник уделил костюму: он проделал сложную работу, чтобы связать голубые и розовые цвета одежды, чтобы мастерски выписать белый воротник и белую кружевную накидку, сквозь которую просвечивают цветные узоры платья. Настоящее произведение искусства - вот что хочется сказать об этой со всех точек зрения талантливой вещи.

М.К. Юшневская находилась в Тульчине, когда в столичной газете «Русский инвалид или военные ведомости» появился 17 июля 1826 г. приговор по делу декабристов, по которому ее муж, генерал-интендант 2-й Армии А.П. Юшневский, был осужден по первому разряду, то есть после конфирмации приговорен к пожизненной каторге. И через несколько дней после того, как номер газеты с приговором пришел в Тульчин, М.К. Юшневская направила генерал-губернатору Западной Сибири П.М. Капцевичу прошение с просьбой разрешить ей поехать за мужем в Сибирь.

«Для облегчения участи мужа моего повсюду последовать за ним хочу, - писала она в этом прошении, - для благополучия жизни моей мне больше теперь ничего не нужно, как только иметь счастье видеть его и разделить с ним все, что жестокая судьба предназначила <...>. Прожив с ним 14 лет счастливейшей женой в свете, я хочу исполнить священнейший долг мой и разделить с ним его бедственное положение.

По чувству и благодарности, какую я к нему имею, не только бы взяла охотно на себя все бедствия в мире и нищету, но охотно отдала бы жизнь мою, чтобы только облегчить участь его». Но из-за ряда осложнений она получила возможность «исполнить священнейший долг» свой лишь летом 1830 г. Ей уже минуло сорок четыре года, когда она прибыла в Петровский завод, причем материальное положение ее было столь катастрофичным, что Лепарский счел нужным отметить в официальном документе ее «великую нужду» к моменту приезда.

С самых первых недель своего там пребывания Юшневская подружилась с Николаем и Михаилом Бестужевыми. На протяжении всех девяти лет, проведенных братьями в Петровской тюрьме, они неизменно пользовались ее правом отправлять письма и получать их, - это давало им возможность вести переписку с родными и с друзьями. Благодаря Юшневской корреспонденция Николая и Михаила Бестужевых достигла в те годы огромных размеров.

Но для этого каждое из их многочисленных писем, адресованных матери, сестрам, братьям, друзьям в России, а также декабристам, «обращенным на поселение», Юшневская должна была терпеливо переписывать от начала до конца и отправлять от своего имени: она не преувеличивала, когда поведала как-то одному своему адресату, что нередко подряд по двое суток пишет (то есть переписывает с черновиков) письма братьев Бестужевых. Эти дружеские отношения с Юшневской и объясняют, почему ее портреты Николай Бестужев исполнял часто.

Далеко не все они дошли до нас. Но даже то, что сохранилось, в одном случае по недоразумению не считалось ее изображением, в другом - исследователям оставалось неведомым, что они публикуют работу Бестужева, третий портрет Юшневской находился под спудом. И лишь теперь мы имеем возможность воспроизвести все три портрета Юшневской кисти Бестужева вместе. Много лет назад в Пушкинский дом в составе собрания М.И. Семевского поступил миниатюрный портрет немолодой женщины, писанный гуашью на слоновой кости; имя изображенной не было указано на портрете; что же касается его автора, то по имевшейся у левого плеча монограмме - «НБ:» - издавна считалось, что это - Николай Бестужев.

В 1941 г. миниатюра была впервые опубликована в качестве портрета П.М. Бестужевой, матери декабристов, хотя ни малейшего основания для подобной атрибуции не имелось. С того времени миниатюра фигурировала в печати уже неизменно как портрет П.М. Бестужевой. И даже в таком тщательно подготовленном научном издании, как «Воспоминания Бестужевых», выпущенном в 1951 г., эта миниатюра, там воспроизведенная, именуется портретом матери декабристов. Между тем, в той же самой книге были напечатаны два письма Михаила Бестужева к М.И. Семевскому, в которых шла речь именно об этой миниатюре и прямо называлось лицо, изображенное на ней.

«К Вашей коллекции посылаю портрет M-me Юшневской, рисованный братом Николаем и очень похожий», - писал в первом из этих писем Михаил Бестужев 28 июня 1862 г. из Селенгинска. В другом письме, отправленном через три с половиной месяца, возмущаясь цензурными притеснениями, которым подвергался Семевский, Михаил Бестужев далее указы вал: «Я это пишу под влиянием опасения, что моя посылка с портретом Марии Казимировны Юшневской не получена Вами». Но портрет этот до Семевского дошел и хранился у него долгие годы, а после 1917 г. от его наследников поступил в Пушкинский дом.

Миниатюрный портрет Юшневской выполнен в той же самой трудоемкой «тщательно-копотливой» гуашной технике и на том же материале, что и миниатюрный портрет Степовой, о котором мы говорили подробно выше. Более того: обе миниатюры полностью совпадают и по композиции, и по тональности. В них идентична даже окраска всех предметов одежды: на обоих портретах платья одинаковых серо-синих тонов, и у той и у другой женщины на чепце голубые ленты, у каждой - красная шаль (с той разницей, что у Юшневской она перекинута через левое плечо, а у Степовой лежит на руках).

Так как Бестужев мог писать Юшневскую не раньше конца 1830 г., а портрет Степовой был сделан в начале 1828 г., и то по памяти, - объяснить идентичность расцветки всех атрибутов одежды на обоих портретах можно только определенным вкусом художника или его фантазией. Портрет Юшневской весьма значителен по характеристике. Лицо ее благодушно, в нем чувствуется большая доброта. Миниатюра эта - ценный вклад в созданную Бестужевым в Сибири портретную галерею замечательных женщин.

Другой портрет Юшневской по карандашному рисунку из собрания В.Е. Якушкина был впервые обнародован в издании записок М.Н. Волконской, вышедшем в 1914 г. Вторично то же самое изображение Юшневской, но на этот раз с акварельного подлинника, хранившегося в Краеведческом музее в Тульчине, было напечатано в 1930 г. во втором сборнике «Декабристи на Украïнi». Но кто автор портрета, в этих изданиях сказано не было. Между тем, установив, что бестужевская миниатюра в Пушкинском доме изображает Юшневскую, даже по плохой репродукции можно с полным основанием прийти к выводу: акварельный портрет, принадлежавший Тульчинскому музею, исполнен Бестужевым.

Юшневская дана здесь в том же самом повороте и в том же самом наряде, что и на миниатюре (только на акварели она изображена поколенно, сидящей в кресле, а на миниатюре - погрудно). Оба эти портрета явно выполнены одновременно. Карандашный же рисунок из собрания Якушкина является позднейшей перерисовкой акварельного оригинала. В годы Великой Отечественной войны акварель оказалась утраченной; нет сведений и о том, где хранится ныне перерисовка, принадлежавшая В.Е. Якушкину.

Третий портрет Юшневской сохранился в основном собрании. Судя по возрасту Юшневской, портрет этот относится к последним годам ее пребывания в Петровском заводе. Он не закончен, лишь лицо художник завершил полностью. Напрашивается предложение: не был ли другой, законченный, экземпляр такого же портрета подарен им самой Юшневской. Если да, то весьма возможно, что именно о нем и идет речь в письме Юшневской, отправленном ею весной 1838 г. деверю.

Сообщая ему о своей тяжелой болезни, Юшневская пишет: «Добрый наш, уважительный и достойный гость твой (в эту минуту) столько оказывал нам самого родственного участия <...>. Он увез мой портрет; увез бы и <портрет> брата твоего, но нет теперь сделанного. Он хотел его показать вам, как я изменилась. Теперь я еще более не похожа на себя: этот портрет нарисован до моей болезни».

Портрет Юшневской из основного собрания - вещь весьма примечательная. Несмотря на его незаконченность, о нем вполне можно говорить как о произведении зрелого мастера. Выразительно, в частности, повествует портрет о нелегкой доле Юшневской... Реалист Бестужев передал в облике рано состарившейся женщины ее тяжелую судьбу. И вместе с тем он выразил здесь и своеобразную поэтическую сторону ее не очень сложного духовного склада (что позднее с таким великим мастерством умел делать Федотов).

Несмотря на предпринятые розыски, никаких следов портретов Е.И. Трубецкой, исполненных Бестужевым в Петровском заводе, обнаружить в нашей стране не удалось. И лишь об одном таком портрете, ныне находящемся за границей, есть сведения в зарубежной печати. Принадлежал он ее сестре Зинаиде, вышедшей замуж за австрийского посла в Петербурге, графа Лебцельтерна, и в 1826 г. вынужденной покинуть родину (из-за того, что после подавления восстания Лебцельтерн скрывал в своем доме Трубецкого, по требованию царя он вскоре был отозван).

Сестры очень любили друг друга и систематически вели переписку. Двадцать лет назад в «Русско-славянской библиотеке» на улице Севр в Париже обнаружились шестьдесят три письма Трубецкой к сестре, написанные в 1829-1854 годах из Читы, Петровского завода и Иркутска. С одним из этих писем она и отправила свой портрет.

Сообщая, что Бестужев писал акварелью и исполнил на каторге «почти со всех портреты или миниатюры», исследователь далее пишет: «Ему обязаны мы также портретом княгини Каташи. В простом платье, с большим вышитым белым воротником, княгиня изображена сидящей, облокотившись на деревянный столик. Она причесана по тогдашней моде: широкая коса уложена корзинкой вокруг высокой черепаховой гребенки, спереди, с обеих сторон спускаются длинные, завитые локоны. Хорошо удалось портретисту-любителю ее широкое, простонародное лицо. Ни слезы, ни переживаемое горе, не изменили его милого выражения. Знакомый толстый нос Козицких не портит впечатления: все искупают "те же синие, лучистые глаза, искрящиеся умом, сияющие добром и божьей правдой"».

Получив этот, а может быть и какой-либо другой портрет сестры, графиня Лебцельтерн не узнала ее - так Трубецкая постарела, так пополнела. Вот что она ответила Зинаиде Ивановне на ее письмо по этому поводу: «Я действительно очень полная, хотя, и быть может, немного меньше, чем на моем портрете. Вообще у меня совершенный облик и повадки шестидесятилетней женщины и чувствую я себя я страшно постаревшей». Воспроизведение этого бестужевского портрета Трубецкой в печати не появлялось, неизвестно также, где он хранится в настоящее время.

Разыскивая сведения о бестужевских портретах Трубецкой, мы, в частности, заинтересовались ее запиской, единственной, сохранившейся в архиве Бестужевых, написанной крайне неразборчивым почерком. В записке оказалось любопытное свидетельство о портрете невесты одного из декабристов, который собирался писать Бестужев. Вот текст записки:

«Николай Александрович.

Вы не отказались делать для Ал. Ник. портрет его невесты? Давно грустно мне было думать, что придется нам с Вами расставаться, как незнакомым, и я с нетерпением ждала какого-нибудь случая зазвать Вас к себе. Теперь он представился. Если не для меня, то хоть для портрета, забудьте, что было между нами и приходите к нам, где с радушием будете приняты, и Вы можете быть уверены, что этим много обрадуете и обяжете преданную Вам

К. Трубецкую».

Относится записка к концу пребывания декабристов в Петровском заводе, -  к весенним месяцам 1839 г. Именно тогда, как указывает Д.И. Завалишин, «только пред разъездом всех на поселение разрешение на женитьбу стал давать уже генерал-губернатор своею властию». В числе тех декабристов первого разряда, кто женился в Петровском заводе накануне отъезда на поселение, был А.Н. Сутгоф.

В записке и идет речь о его невесте Анне Федосеевне Янчуковской, дочери заводского штаб-лекаря (брат невесты Сутгофа был в числе учеников Михаила Бестужева). Что же касается недоразумения, возникшего в те месяцы между Трубецким и Николаем Бестужевым, то в чем оно заключалось никаких сведений нет, но оно было ликвидировано уже тогда, и их дружба полностью восстановилась, -  об этом свидетельствуют те письма, которыми Николай Бестужев и Трубецкой систематически обменивались на поселении.

Мы не знаем, писал ли Бестужев в Петровском заводе портреты детей декабристов, кроме сына и дочери Волконских. Но надо помнить следующее: Мише Волконскому, родившемуся 10 марта 1832 г. в Петровском заводе, едва минуло четыре месяца, когда тетки уже настойчиво просили прислать его портрет. Конечно, с подобного рода просьбами могли обращаться родственники и к Давыдовой, Анненковой, Трубецкой. Вот почему весьма возможно, что Бестужев в те годы работал над портретами детей декабристов.

Вряд ли мы ошибемся, если выскажем предположение, что работами Бестужева были три портрета детей Давыдовых, отправленные в 1835 г. из Петровского завода вместе с письмом, в котором Давыдова писала старшей дочери Марии: «Васин портрет тебе посылаю, он очень похож, а Сашин и Ваничкин - сестрам, ты можешь их когда-нибудь отдать списать для себя».

В такой же степени Бестужев мог быть автором портрета сына Фонвизиных, отправленного в 1834 г. М.П. Апухтиной. Вот что она писала дочери: «С каким восхищением получила я портрет милушки моего ангела Вавы <...>. Портрет так хорош, что же он был существенно? Глаза по твоему описанию не сходны, ты говоришь, темные блистательные, - а тут томные и как будто уже болезненные!». Ведь, кроме Бестужева, ни один из узников Петровской тюрьмы не мог бы исполнить такие портреты, вот почему мы и считаем его их автором.

И наверно не один раз писал Бестужев Нонушку Муравьеву: после смерти ее матери (Нонушке было тогда три с половиной года) узники Петровской тюрьмы относились к девочке с особенной нежностью, проявляли к ней постоянное внимание. А так как и от ее бабушки и от петербургских родственников к Никите Муравьеву поступали просьбы о портретах Нонушки, то Бестужев, надо думать, выполнял их. Существует ли в настоящее время хотя бы один из этих портретов - неизвестно.

Глава XXIV

СЕРИЯ ВИДОВ ПЕТРОВСКОГО ЗАВОДА, СОЗДАННАЯ Н. БЕСТУЖЕВЫМ В 1831-1839 гг.: ОБЩИЙ ВИД ПЕТРОВСКОГО ЗАВОДА И КАЗЕМАТА, «У ПЛОТИНЫ», «ПЕТРОВСКИЙ ЖЕЛЕЗОДЕЛАТЕЛЬНЫЙ ЗАВОД», ВИДЫ ГОРОДКА, ВИДЫ ВНУТРЕННИХ ДВОРОВ КАЗЕМАТА, ДЕКАБРИСТСКОЕ КЛАДБИЩЕ У ЦЕРКВИ ПЕТРОВСКОГО ЗАВОДА.

Живописные работы Бестужева в Петровской тюрьме не ограничивались портретам и и интерьерами: в те годы он неоднократно изображал тюрьму, а также ландшафты Петровского завода. И, конечно, в первую очередь художнику хотелось запечатлеть общий вид тюрьмы, - уж очень своеобразным казался ему этот вид. Ведь в Чите тюрьмой служили случайные постройки, а в Петровском заводе, по специальном у приказу Николая I, был вы строен большой каземат.

В мемуарах неизменно отмечается зловещий вид каземата, - несуразное тюремное здание сразу бросалось всем в глаза. «Подъезжая к Петровску, - рассказывает М.Н. Волконская, - я увидела огромную тюрьму в форме подковы с красной кровлей, вид ее был мрачен». Вот что вспоминает Лорер: «С небольшого возвышения нам открылся, наконец, Петровский завод с казармами и огромное, длинное строение с красной крышей и многими белыми трубами. Здание походило на конюшню для жеребцов и было нашею prison d ’état».

Завалишин пишет о «каземате с красною крышею, без окон и с каким и-то ящиками внутри, каким и представлялись внутренние дворы, разгороженные высочайшими частоколами». Кратко описав местность, где был расположен Петровский завод, Басаргин говорит: «В ходя в него, мы уже могли видеть приготовленный для нас тюремный замок, обширное четвероугольное здание, выкрашенное желтой краской и занимавшее, вместе с идущим от боков его тыном, большое пространство; жилое строение, т. е. то, где находились наши казематы, занимало один фас четвероугольника и по половине боковых фасов. К ним примыкал высокий тын и составлял две другие половины боковых фасов и весь задний. Пространство между тыном назначалось для прогулок наших. В средине переднего фаса находились гауптвахта и вход во внутренность здания».

Бестужев задумал создать акварельными красками такое произведение, в котором тюрьма была бы не только подробно запечатлена, но и дана на широком фоне построек и пейзажа Петровского завода. По существу это был замысел картины. Учитывая всю его сложность, художник решил предварительно разработать детальный эскиз и в результате упорных поисков нашел, по собственному мнению  наиболее удачное, наиболее выразительное композиционное решение поставленной задачи. Сохранился окончательный вариант эскиза (в конце прошлого века он был приобретен П.И. Щукиным, коллекция которого хранится в Историческом музее), и мы имеем возможность изучить его и опубликовать.

Как нам представляется, к работе над эскизами Бестужев приступил летом 1831 г., то есть в первые же летние месяцы, проведенные им в Петровском заводе. И, видимо, не сразу, а после ряда опытов он пришел к ныне известному нам варианту, положенному в основу картины и, следовательно, признанному лучшим. Действительно, даже по эскизу можно видеть, что Бестужеву удалось решить самую трудную часть задачи - привести широкую панораму к композиционному единству. Еще в большей степени об этой удаче художника можно судить по приводимому здесь цветному воспроизведению самой картины Бестужева, являющейся почти точным повторением публикуемого эскиза.

Петровский завод (ныне - Петровск-Забайкальский) расположен в котловине, окруженной горами - западными отрогами Яблонового хребта. Основную роль в экономической жизни городка играл железоделательный завод, построенный в конце XVIII века, где работали, в частности, уголовные преступники и ссыльные поселенцы. Бестужев облюбовал на одном из пригорков такое место, откуда открывался превосходный вид на весь городок. В некоторой степени это облегчило ему поиски композиции картины. Но нет сомнения, что без природного художественного вкуса и накопившегося к тому времени опыта он не мог бы создать такую интересную вещь.

Центр картины, ее средний план занимает каземат. В отличие от затененного первого плана он дан на полном свету. Этим Бестужев сумел окончательно добиться своей цели - чтобы в сюжете картины именно каземат играл главную роль. С большой тщательностью Бестужев выписал не только тюремное здание, - он постарался в точности передать и устройство внутренних дворов, перегороженных высокими тынами. Такими же внушительными частоколами окружены и два дома слева, - они также входили в число тюремных зданий: сюда декабристов приводили для выполнения различных работ. Акварель примечательна не только казематом. Также, как и на акварели «Вид саду при комендантской квартире в с. Чите», Бестужев на переднем плане общ его вида Петровского завода изобразил самого себя за работой над этой картиной.

Посылая эту акварель в 1870 г. Семевскому, вместе с другими живописными работами брата, Михаил Бестужев в сопроводительном письме особо ее выделял как лучшую из трех видов Петровского завода, «потому, что с того пункта, где сидит брат, направо à vol d ’oiseau, виден весь наш каземат, а налево за частоколом видна мельница, куда мы, как Вы можете усмотреть, идем молоть муку.

Подле брата Вы видите часть перил, около беседки, где часто сиживал наш добрый старик и где он приказал быть погребенным» (речь идет о С.Р. Лепарском). К сожалению, автопортрет Бестужева на этой акварели получился не очень удачным. Между тем, художник-декабрист не случайно ввел в картину свое изображение: он хотел подчеркнуть, что и мрачная тюрьма, и стоящий рядом конвойный - все это тесно связано и с ним самим, с его биографией.

В глубине, на берегу речки Балега (впадающей в реку Хильк), неподалеку от моста видны два больших здания с высокой красной крышей - это основные строения завода, рядом - другие заводские помещения. Левее, у подножия горы, церковь и кладбище. Ниже по левой и правой стороне - десятки и десятки домиков обитателей Петровского завода. А на заднем плане - горы, частично поросшие лесом. В акварели много обаяния. В ней нет ничего надуманного, ничего притязательного, она правдива и безыскусна. Пленяют необъятные просторы пейзажа. Ясное небо, гористая местность, излучистая река, мохнатые ели в правом углу, густая трава на первом плане - все это написано с неподдельным волнением.

Акварель имела определенное назначение: документально точно запечатлеть вид Петровского завода и выстроенной в нем тюрьмы, где декабристам предстояло провести долгие годы. И Бестужев осуществил это: другого, столь же удачного изображения общего вида Петровского завода нет, и его акварель остается документом, единственным в своем роде. Вместе с тем в акварели выражены чувства и переживания художника, у которого небо, река, растения неизменно вызывали мечты о свободе. Вот почему, хотя Бестужев и не был мастером лирического пейзажа, и поэтическая фантазия не была свойственна ему как пейзажисту, созданный им общий вид Петровского согрет большой теплотой.

Следует отметить возросшее мастерство художника. Произведение это, несомненно, значительно сильнее читинских видов. Бестужев смело строит пространство в глубину и умело намечает дали, полностью овладел он перспективой, рисунок вполне точен, пропорции выдержаны. Хорошо передана воздушная среда, в пейзаже появилась прозрачность. Почти во всех деталях чувствуется уверенная рука мастера. Акварель эта по размерам (34 × 52 см) превышает все дошедшие до нас пейзажные работы Бестужева. И случилось так, что в последующие годы именно размер обусловил плохую сохранность вещи: при переездах ее, видимо, плохо упаковывали и, быть может, даже сгибали.

После смерти автора акварель на протяжении пятнадцати лет хранилась у Михаила Бестужева, а в 1870 г. он отправил ее Семевскому для воспроизведения в «Русской старине». В цитированном письме к Семевскому Михаил Бестужев писал: «И еще прошу об одном: подклеить и несколько реставрировать тот из видов, который так пострадал при переезде из Сибири». Через несколько месяцев Михаил Бестужев умер.

Оставшийся же у Семевского общий вид Петровского завода реставрирован не был: его лишь неумело наклеили на дублировочный лист. В восьмидесятых годах Семевский попросил Розена указать под акварелью, кто является ее автором. На месте утраченного правого нижнего угла акварели, на белом дублировочном листе Розен написал чернилами: «Петровский железный завод за Байкалом снял и рисовал Бестужев I в 1834 году. Барон Андрей Розен».

Непонятно, откуда появилась эта дата: ведь Петровский завод сам Розен покинул в 1832 г. Все же не исключено, что для такой датировки у него были какие-то данные. В 1917 г. акварель в составе собрания Семевского поступила в Пушкинский дом, а затем была передана во Всесоюзный музей А.С. Пушкина, где экспонируется ныне.

Вплоть до 1954. г. этот замечательный памятник оставался в том же - если не считать плохой дублировки - плачевном состоянии, в каком поступил к Семевскому: с рядом утрат и царапин, многочисленными разрывами по краям, горизонтальными и вертикальными изгибами и перегибами по всему листу, с изломами, неправильно сращенными при дублировке, и, наконец, сильным загрязнением (она где-то долго висела без стекла). Лишь в 1954 г., когда было решено сделать впервые цветную репродукцию акварели, она была доставлена в Москву, в Государственные центральные художественные реставрационные мастерские, и превосходно там реставрирована.

Акварельный вид Петровского завода пользовался большой популярностью среди декабристов. Оно и понятно: навсегда запомнилось каждому из них это мрачное тюремное здание, поэтому изображение его воспринималось ими как некий символ сломанной, страдальческой жизни. В скромной, но выразительной акварели скрывался определенный общественный смысл. И желая удовлетворить просьбы своих товарищей, Бестужев делал для них повторения этой вещи, причем в каждый вариант он вносил некоторые изменения. Они касались, главным образом, фигуры конвойного: иногда вместо нее художник вводил фигуру того декабриста, для которого подарок предназначался.

До нашего времени все эти варианты не дошли. И только о двух из них мы можем получить наглядное представление. По просьбе Никиты Муравьева, на акварели, предназначенной ему в подарок, Бестужев, вместо конвойного, изобразил рядом с собой самого Муравьева, который держит за руку дочь Нонушку (есть и еще некоторые изменения: так, в отличие от основного экземпляра, здесь в правом углу, кроме ели, дано лиственное дерево с пышной кроной).

Оригинал этого варианта после смерти Никиты Муравьева (в 1843 г.) перешел, очевидно, к его брату Александру и сейчас неизвестен. Но сохранился снимок с акварели. Он был сделан в шестидесятых годах в фотографии братьев Алинари во Флоренции, где жила в это врем я семья Александра Муравьева; кто-то из членов семьи, вероятно, увез подлинник с собой и дал сфотографировать его.

Экземпляр снимка, обнаруженный кем-то в двадцатых годах наш его века в Москве, был подарен Музею каторги и ссылки Общества политкаторжан, откуда его передали в Музей революции СССР, а затем он перешел в Исторический музей. И хотя на этой, по-видимому единственной уцелевшей фотографии, кроме грифа фирмы Алинари, никаких пояснительных надписей нет, совершенно очевидно, что сделана она была с оригинала Бестужева, изготовленного им для Никиты Муравьева. Можно назвать других декабристов, а также их жен, которым Бестужев дарил повторения вида Петровского завода. Среди них был, в частности, Д.И. Завалишин.

В 1860 г. этнограф-путешественник С.В. Максимов приехал в Забайкалье и познакомился здесь с некоторыми декабристам и, в том числе с Завалишиным. Он записал их воспоминания, осмотрел сохранившиеся у них портреты и виды острогов. Особое внимание Максимов обратил на бестужевскую акварель - вид Петровского завода, - принадлежавшую Завалишину. Вот что писал он ему 4 июля 1861 г. по возвращении в Петербург:

«Моя к Вам усерднейшая покорная просьба: не пришлете ли Вы вид Петровского завода и другой - вид Вашего петровского каземата работы Николая Александровича? Я бы снял с них копии, а оригиналы немедленно возвратил бы Вам. Два рисунка этих я бы поместил в "Иллюстрации", где редактором друг мой Н.С. Курочкин (брат редактора "Искры", доктор). К рисункам я приделал бы собственный текст. Пора! Да и здесь все неистово этим заинтересованы. А Вы бы меня по гроб обязали».

Но этим письмом Максимов ничего не добился. И через восемь лет он не забывает о своей просьбе: «Нет ли возможности получить рисунок Петровского каземата Ник<олая> Алекс<андровича>? Снявши копию, я возвратил бы в целости и сохранности» (письмо от 4 октября 1869 г.). Проходит еще год, и Максимов снова напоминает Завалишину (9 октября 1870 г.): «Опять моя к Вам старая просьба: не представляется ли какой-либо возможности добыть рисунок Петровского завода Ник<олая> Алекса<ндровича> для снятия копии и для возвращения к Вам обратно подлинника».

Так и не удалось Максимову получить эти вещи для воспроизведения. Надо думать, Завалишин его просьбу не выполнил потому, что готовил к печати свои воспоминания и собирался опубликовать акварели сам. Но сделать это ему не довелось. Сохранились ли принадлежавшие Завалишину акварели Бестужева с видом Петровского завода и интерьер камеры - неизвестно.

Одно повторение вида Петровского завода с казематом в центре Бестужев выполнил для Фонвизиных, другое - для Волконских. Упоминания об этих экземплярах встречаются в их переписке с родными. Уже находясь на поселении, Н.Д. Фонвизина послала матери сделанную кем -то копию с акварели, полученной от Бестужева. Копия долгие годы висела у М.П. Апухтиной. В одном из ее писем к дочери имеется такая фраза: «Вид Петровского для тебя живая книга и приятных и горестных воспоминаний, да и вся-то наша жизнь в них проходит и исчезает». Никакими сведениям и о местонахождении этой акварели мы не располагаем.

Получив повторение общего вида Петровского завода, М.Н. Волконская решила познакомить своих родственников с этим произведением Бестужева. Не желая затруднять его новыми просьбами, Волконская, еще находясь в Петровском, заказала копии различного размера. Декабрист Киреев сделал для нее одноцветные миниатюрные копии, которые предназначались для наклеивания на письма. О дну такую копию она послала своей невестке, Е.П. Раевской. В письме, отправленном через несколько месяцев, та сообщала Волконской: «Николай <...> очень хорошо скопировал для меня - в увеличенном размере - вид на Петровский завод, который Вы мне переслали на одном из Ваших писем; он сделал еще одну копию, которую переслал своей матери».

Живя на поселении в Иркутске, Волконская дала скопировать работу Бестужева писарю Киренскому. И так как подлинник она впоследствии кому-то подарила, то эту копию, сделанную акварелью, в размер подлинника, оставила себе. В 1904 г. М.С. Волконский воспроизвел ее, издавая воспоминания матери. Ныне она хранится во Всесоюзном музее A.С. Пушкина. Копия подписана: «Рисовал писарь Киренской». Качество копии весьма посредственное. Именно об этом незадачливом художнике и идет речь в одном из писем С.Г. Волконского, который обещает Пущину выполнить его «поручение об рисунках» - «отыскать мертвопись Киренского» (слово «мертвопись» в замену «живопись» ввел Якубович).

Гораздо более интересной оказалась другая копия, найденная нами в 1953 г. в ленинградском Музее революции среди неразобранного фондового материала. Вещь эта сразу привлекла наше внимание, так как почти полностью воспроизводит общий вид Петровского завода в композиции Бестужева. Картина исполнена маслом на холсте человеком, вполне владеющим техникой живописи. В левом нижнем углу картины мы обнаружили монограмму «ВД». На оборотной стороне на подрамнике - остатки надписи: «Василий Васильевич Давыдов <слово нрзб.> осенью 1870 г. Петровский Забайкальский завод, место его рождения».

Таким образом, перед нами, как можно было предположить, оказалась копия того вида Петровского завода, который был подарен Бестужевым отцу копииста - декабристу В.Л. Давыдову. Размер копии - 35 × 52 см - почти полностью совпадает с размером известной нам бестужевской акварели. Главное, что их отличает - это фигура конвойного: на картине он изображен не справа, рядом с художником, а слева. Быть может, именно так Бестужев изобразил конвойного на том экземпляре акварели, который подарил В.Л. Давыдову.

Несколько слов следует сказать о копиисте. Родился В.В. Давыдов в 1829 г. в Читинском остроге. Талант художника проявился у него с детства. Беляев имеет в виду именно его, когда пишет, что один из сыновей Давыдова «был с замечательными способностями к рисованию. Он еще пяти лет своими маленькими ручонками нарисовал переправу их <Давыдовых> через какую-то реку, при переезде из Петровска в Красноярск. Впоследствии он уже был полным и известным художником».

О его интересе к рисованию упоминают Пущин и Трубецкой. Сохранилось письмо А.И. Давыдовой к Пущину, в котором она пишет о сыне: «Вася большой охотник до рисованья и много занимается; летом поедет в Петербург в Академию рисования, чтобы усовершенствоваться; это - единственное занятие его, которым он может упражняться, по своему слабому здоровью. Доктора говорят, что это счастье для него, потому что другого рода занятия были бы вредны. Болезнь его - это следствие сильных ревматизмов».

До нас дошли лишь некоторые детские рисунки В.В. Давыдова, - они хранятся в Институте русской литературы и в Историческом музее. Его более поздние произведения нам не встречались. Но, судя по публикуемой копии (в настоящее время она передана в Отдел истории русской культуры Эрмитажа), В.В. Давыдов действительно был неплохим живописцем. Умер он в 1873 г. в Москве.

Один экземпляр своих пейзажей и видов Петровского завода Бестужев дарил Лепарскому. «В бумагах С.Р. Лепарского сохранился общий вид Петровского завода и семь отдельных его видов», - пишет в своей статье B.В. Тимощук. К ней и поступили в девяностых годах эти работы Бестужева. Впоследствии они принадлежали И.И. Ясинскому, затем его сыну, Я.И. Ясинскому, погибшему в Ленинграде в годы Великой Отечественной войны; где они находятся теперь - мы не знаем.

Виды острогов имели не только у декабристов, но даже у их родственников и знакомых такой успех, что до конца жизни Бестужева к нему обращались с просьбами дать скопировать эти его работы. В архиве Бестужевы х уцелело датированное 1854 г. письмо дочери Трубецкого, Александры Сергеевны, жены кяхтинского градоначальника Ребиндера. Письмо обращено к Е.А. Бестужевой (она в 1847 г. переехала в Селенгинск, где ее братья находились на поселении) и заключает в себе просьбу к Бестужеву некоей m -lle Liniguére «одолжить ей ненадолго виды Читы и Петровского завода, с которых ей хочется снять копии».

Такого рода просьб было, конечно, немало. Один из авторских экземпляров общего вида Петровского завода был выявлен в 1910-х годах в Петербурге и продан в книжный магазин. Вот что пишет об этом в своих воспоминаниях искусствовед В.Я. Адарюков: «Я помню, у петербургского антиквара Фельтена продавался большой вид Петровского завода - превосходная, подписанная Бестужевы м акварель. Ее купил гр. С.Д. Шереметев».

Несмотря на предпринятые поиски, никаких следов этого листа установить не удалось. Из числа многих некогда существовавших экземпляров общего вида Петровского завода в настоящее время, кроме эскиза, известен лишь оригинал, принадлежавший самому Бестужеву; от экземпляра, подаренного Никите Муравьеву, осталась лишь фотография, а от подарка Давыдову - копия маслом, исполненная его сыном.

Из письма Михаила Бестужева к Семевскому ясно, что одновременно с общим видом Петровского завода он послал ему в 1870 г. еще два вида. На одном из них Николай Бестужев запечатлел наиболее живописный уголок железоделательного завода - группу заводских построек у перегороженного плотиной водоема. Перед тем как отправить акварель Семевскому, Михаил Бестужев на нижнем ее поле сделал ряд карандашных надписей с указанием плотины, домны, а также имен изображенных лиц. В позднейшие годы Розен тут же чернилам и написал: «Петровский железный завод за Байкалом».

По-видимому, общего вида самого завода Бестужев не создал. Правда, для создания индустриального пейзажа нужен был такой художнический опыт, каким Бестужев не обладал. И совсем не под силу ему было показать завод в работе. К тому же он производил весьма тягостное впечатление. «Петровский завод был в яме, кругом горы, фабрика, где плавят железо, - совершенный ад. Тут ни днем, ни ночью нет покоя, монотонный, постоянный стук молотка никогда не прекращается, кругом черная пыль от железа», - вспоминала Анненкова. Завалишин писал, что самый завод «представлял очень непривлекательный вид с его обветшавшими и почернелыми заводским и строениями». С этим согласуется и краткое описание С.И. Черепанова: «Вообще унылый вид; небо большею частью туманно; по улицам грязь и болота такие глубокие, что раз пьяный увяз по горло. Ветра разносят мусор (угольную пыль) и нередко превращают белые платья - в серые».

Все это не отвечало симпатиям Бестужева-пейзажиста. Поэтому он и ограничился тем лишь, что воспроизвел небольшой уголок завода, вид которого показался ему привлекательным. Эта акварель - ныне она хранится в Институте русской литературы - принадлежит к числу лучших работ Бестужева того периода. В цветовом отношении она тоньше многих других тогдашних его пейзажей. Акварель выдержана в приятной серо-жемчужной тональности. В ней ощущаются новые стороны мастерства Бестужева-пейзажиста.

Превосходным произведением Николая Бестужева являлся и третий вид Петровского завода, отправленный Михаилом Бестужевым в 1870 г. Семевскому. Художник изобразил здесь, очевидно, наиболее густо застроенную часть городка. Весь второй план акварели занят бесчисленными домишками, в большинстве своем ветхими, и лишь на правой стороне видно несколько каменных домов. Слева, у подножья горы, - каземат. На переднем плане у изгороди двое беседующих мужчин, в центре - двое босоногих ребят, один из которых пускает бумажного змея. Задний план занимают горы, поросшие лесом и кустарником. На нижнем поле рукою Розена надпись: «Петровский железный завод за Байкалом рисовал Николай Бестужев».

Печальна судьба этой акварели. Долгие годы она находилась в Институте русской литературы, покуда в 1938 г. вместе с другим и музейными экспонатам и не была передана во временное пользование на выставку «Восстание декабристов и самодержавие Николая I», организованную в Гатчинском дворце. Во врем я войны все материалы выставки погибли, и среди них и эта акварель, одна из наиболее интересных пейзажных работ Бестужева, выделявшаяся, насколько нам помнится, богатой цветовой гаммой. Мы воспроизводим эту акварель по фотографии, заказанной нами с оригинала в ленинградском отделении Лаборатории научно-прикладной фотографии в 1931 г., в связи с подготовкой первых томов «Литературного наследства».

Во врем я войны погибла еще одна акварель Бестужева, принадлежавшая Институту русской литературы. На ней художник изобразил несколько заводских помещений, расположенных под горой, у мостика через речку. Эта акварель менее содержательна, чем каждая из последующих. Не идет она в сравнение с ними и по художественным качествам. Приходится пожалеть, что в 1941-1945 гг. она исчезла из Пушкинского заповедника Михайловское, куда в 1937 г. была передана для экспозиции. Лишь благодаря фотографии, снятой в 1931 г. в ленинградском отделении Лаборатории научно-прикладной фотографии для «Литературного наследства», мы имеем возможность ее воспроизвести. Более упрощенный и менее объемный вариант того же вида, что был запечатлен на ныне утраченной акварели, Бестужев выполнил для П.Е. Анненковой.

Мы обнаружили этот вариант на «Выставке декабристов», которую ленинградский Музей революции организовал в 195-1953 гг. в Петропавловской крепости. Акварель здесь демонстрировалась как произведение неизвестного художника, а этикетка под ней гласила: «Тюрьма Петровского завода, где декабристы отбывали каторгу». Без большого труда можно было установить имя ее автора и понять, что изображением тюрьмы акварель отнюдь не является. На оборотной ее стороне имеется надпись, из которой явствует, что после смерти родителей дочь Анненковых, О.И. Иванова, наследовала эту акварель. В недавнее время ленинградский Музей революции передал ее в Эрмитаж.

В Петровском было одно место, излюбленное Бестужевым, - это церковь, около которой похоронены А.Г. Муравьева и А.С. Пестов и где рядом находились могилки умерших детей декабристов. В том письме к сестре Марии, где в качестве виньетки наклеена копия Киреева с акварели Николая Бестужева, Михаил писал: «Я прилагаю вид нашей церкви в Петровском, куда нам позволяли ходить только в великий пост, когда мы говели. Подле нее ты видишь каменный склеп в виде часовни, где погребено тело одной из наших дам, почтенной, доброй Александры Григорьевны Муравьевой, и еще двух младенцев: ее младшей дочери и сына М.А. Фонвизина.

Подле склепа, под невысоким камнем покоится сном вечным один из наших товарищей, Пестов, впереди под пирамидальным памятником погребена и старшая дочь Анненковой, а еще немного впереди лежит маленький сын Ивашевой. Итак, ты видишь, сколько драгоценного схоронено на этом небольшом клочке земли. Церковь эта по ветхости уже упразднена, а подле нее выстроена новая, небольшая, но в изящном вкусе. Обе они стоят на горе, откуда весь завод виден как на ладони. Не хочу более входить в топографические подробности, потому что надеемся скоро прислать вам полную коллекцию прекрасных видов Петровска и Читы, снятых братом Н<иколаем> с натуры в большом размере».

Мы публикуем наиболее интересный вариант акварели - декабристское кладбище подле церкви Петровского завода. Этот вариант принадлежал П.Е. Анненковой (ныне хранится в Отделе истории русской культуры Эрмитажа). Колористические и композиционные достоинства этой акварели очевидны, если сравнить ее с вариантами, принадлежащими Институту русской литературы и Историческому музею.

Выше мы приводили рассказ Лорера о том, как Бестужев делал гроб для умершей Муравьевой и участвовал в постройке склепа по собственному проекту. Сохранилось исполненное сепией изображение этого склепа в темный вечер. Двери склепа раскрыты; в глубине на постаменте виден гроб и горящая лампада, слева и справа от гроба - могилки дочери Муравьевой и сына Фонвизиной, родившихся и умерших в Петровском заводе. Как сказал один из декабристов, неугасимая лампада у гроба Муравьевой служила в мрачную ночь «путеводною звездою для путешественников, приближающихся к заводу». Сепия работы Бестужева хранится в Историческом музее.

В альбоме приятеля Н. и М. Бестужевых, доктора А.И. Орлова, жившего в Кяхте, обнаружен вид внутреннего двора одного из отделений Петровского каземата, подписанный инициалами «Н. Б.» и датированный 1832 г. Эта акварель дает представление о том, как много разнообразных растений выращивали декабристы в тюремных дворах и как точен был Завалишин, когда писал: «В Петровском заводе во дворах сам ого каземата были устроены парники, гряды, насажены деревья и кусты, разведены цветники». Под акварелью, на ее нижнем поле, кто-то (Орлов?) написал: Il n’est pas de monstre, ni de serpent hideux, Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux. В настоящее врем я альбом А.И. Орлова принадлежит С.Н. Басниной (Москва).

Бестужев задумал и, по-видимому, выполнил целую серию акварелей, изображающих внутренние дворы в Петровской тюрьме. Об этом свидетельствует сохранившийся в собрании П.И. Щукина (Исторический музей) лист, на котором, как нам представляется, именно Бестужев набросал карандашом и подцветил акварелью четыре эскиза видов этих дворов. Второй сверху рисунок на этом листе и является, быть может, эскизом акварели, подаренной Орлову.

Бестужевских акварелей, сделанных по трем остальным эскизам, мы пока не знаем. Весьма любопытна одна акварель из собрания Волконских, которую мы приписываем кисти Бестужева. На ней изображен тот же, по-видимому, что и на акварели в альбоме Орлова, тюремный двор, только он дан в другом ракурсе и при другом освещении: в лунную ночь, озаренный лесным пожаром, вспыхнувшим неподалеку от острога.

Бестужев в своих тогдашних письмах, а также в письмах селенгинского периода, неоднократно писал родным о сильных пожарах, уничтожавших лесные богатства Сибири. Так, в одном письме к сестре Ольге, указывая на причины, по которым огородные всходы «не подвигаются нисколько», называет и «дым горящих в окрестности лесов». В другом письме Бестужев пишет сестре Елене о том, что в Сибири «частые пожары <...> частию истребили, частию изредили прежние дремучие леса». А в третьем (к ней же) он подробно говорит о причинах этих бедствий:

«Пожары лесов, опустошающие и в населенных местах эти великолепные украшения земли, <...> здесь ежегодны и ужасны. Малоснежные зимы, засуха с необычайно сильны ми ветрами весною делают землю подобною труту; я сам был свидетелем, как вы битая на землю трубка произвела было пожар на сухом дерне; возвратись через четверть часа на это место, увидели мы, что выгорело уже пятно около четверти в диаметре и едва затоптали его. Так здесь горят все леса.

Пастухи, которые круглый год пасут свои стада, зимою греются около огромных костров валежнику или весною варят для себя чай или курят трубки, при всей осторожности своей, бывают причиною этих опустошений. Стоит ветру отнести подалее незамеченную искру и лес загорается на целые месяцы, питаясь сухим дерном и огромным количеством валежнику <...>. Ныне необыкновенная засуха с весны до сих пор продлила эти пожары , кончающиеся обыкновенно с обильными дождями».

Бестужев, на протяжении девяти лет своего пребывания в Петровской тюрьме, был, естественно, свидетелем лесных пожаров, часто возникавших в поросших густой растительностью горах, кольцом расположенных вокруг Петровского завода. Один из таких пожаров, который Бестужев при свете луны наблюдал со двора острога, он и запечатлел на публикуемой акварели.

Это очень эффектный лист, сделанный рукою художника, для которого передача резких контрастов освещения не составляла непреодолимых трудностей: грозное небо, облака, залитые светом луны, зарево пожара, клубы черного дыма, отблески пламени на кустарниках... К сожалению, одноцветное воспроизведение не передает всей прелести этой акварели. В настоящее время она хранится в Государственной библиотеке СССР им. Ленина.

Во Всесоюзном музее А.С. Пушкина есть акварель, которая дважды воспроизводилась в качестве бестужевской. Это схематический вид фасада (центрального крыла) Петровской тюрьмы и трех внутренних частей каземата, в том числе одного из отделений: в отделении видны шесть камер, двери пяти закрыты и лишь дверь из камеры под номером 29 (ее занимал Д.И. Завалишин) открыта. Все изображенное на листе тщательно вычерчено рукою человека, привыкшего к работе с циркулем и линейкой.

Такая манера исполнения далека от известных в настоящее время бестужевских видов. Вот почему у нас нет уверенности, что автором этой акварели является Бестужев. Правда, посылая Семевскому три вида Читы и три вида Петровского завода работы брата, Михаил Бестужев одновременно отправил какой-то «план и фасад Петровской тюрьмы». Но если даже вещь эта и является той самой акварелью, о которой идет речь, то ведь вполне можно предположить, что Михаил Бестужев сохранил у себя лист со схемами отдельных частей каземата, вычерченный не его братом, а другим декабристом. Все это и заставляет нас ставить под сомнение авторство Николая Бестужева.

* * *

Судя по письму к Семевскому, Михаил Бестужев считал, что брат его сделал всего шесть видов Петровского завода. Но сказано это было спустя тридцать с лишним лет после того, как они покинули тюрьму. Вряд ли Михаил Бестужев упомнил все виды, подаренные декабристам и их женам, - а  среди них могли быть вещи, исполненные лишь в единственном экземпляре. И, конечно, называя такую цифру, он имел в виду основные, капитальные создания брата в этом жанре.

К таким можно отнести общий вид Петровского завода с казематом в центре, лист, названный нами «У плотины» (как и предыдущий он воспроизводится здесь в цвете), два ныне утраченных вида, на одном из них мальчик пускает бумажного змея, на другом изображена часть Петровского с заводскими помещениями, расположенная неподалеку от тюрьмы, - и, быть может, вид церкви и декабристского кладбища в Петровском.

Остальные публикуемые нами виды вряд ли могли считаться основными созданиями художника. Поэтому новые находки видов вполне возможны. К сожалению, до нас не дошел ни один из бестужевских ландшафтов окрестностей Петровского завода. Между тем не писать их, как думается, художник не мог. Правда, местная природа была не так богата, как под Читой. Вот как характеризует ее М.Н. Волконская: «Петровск не может похвастаться своей растительностью. Здесь хвойные деревья в огромном количестве, несколько пород красивых кустарников, достаточно богатая флора, но все это значительно ниже производительности Нерчинска и Читы; так как мы окружены со всех сторон горами, климат здесь холодный и сырой».

Но, вероятно, все это не могло удержать Бестужева от любимого занятия. К тому же Лепарский ему не препятствовал и в Чите по любому поводу давал Бестужеву разрешение на выход из острога и писание окрестных пейзажей; очевидно, и в Петровском он не в меньшей степени способствовал его занятиям. Наконец, косвенное подтверждение того, что работа над пейзажами была для него тогда работой обычной, дает цитированное выше письмо из Петровского завода, где Бестужев в 1839 г. в обмен на литографию с картины К.П. Брюллова «Итальянское утро» предлагает прислать «какой-нибудь вид сибирской натуры», им изготовленный.

И хотя до сих пор не удалось обнаружить выполненные Бестужевым пейзажи окрестностей Петровского, не сомневаемся, что в дальнейшем хотя бы некоторые из них все же будут найдены.

За полгода до этого в Сибири стали изготовляться по новому способу портреты находившихся на поселении декабристов. Занялся этим художник А. Давиньон, предприимчивый владелец одного из петербургских «дагерротипных заведений», решивший, ввиду большой конкуренции в столице, поездить с целью заработка по России. Летом 1845 г. он приехал в Иркутск. О приезжем дагерротиписте узнали декабристы, жившие неподалеку от Иркутска.

В скором времени в слободе Оёк Давиньон сделал портреты Трубецкого и членов его семьи, в селении Уриковское - Волконского и членов его семьи, в селении Михалевское - Панова, в селении Усть-Кудинское - Муханова, Александра и Иосифа Поджио, а также других декабристов, живших в деревнях под Иркутском. И вот, Иосиф Поджио, который тюремное заключение провел в Шлиссельбургской крепости и в конце 1834 г. был водворен в селение Усть-Кудинское (куда в 1839 г. из Петровской тюрьмы прибыл и его брат Александр), отправил в августе 1845 г. дочерям два своих дагерротипных портрета, но отправил их так неудачно, что они оказались в III Отделении.

Вскоре были перехвачены посланные в Россию портреты Волконского, его жены и детей, а также портрет Панова. Дагерротипы Иосифа Поджио были приложены к письму его к старшей дочери Софье, в котором чиновники III Отделения обратили внимание на следующие строки: «Когда я узнал о чудесной гармонии, установившейся между вами (сестрами), я решил, что лучшим свидетельством моей радости будет отправление тебе и твоей сестре Натали моего портрета-дагерротипа, который я имею уже совсем готовым в течение двух месяцев, но переправить его к вам я мог только этим способом». Это письмо Иосифа Поджио с двумя его дагерротипными изображениями положило начало специальному делу III Отделения, озаглавленному: «О художнике Давиньоне, который в бытность в Сибири снимал дагерротипные портреты с государственных преступников: Поджио и др.».

После краткого расследования управляющий III Отделением Дубельт отправил донесение шефу жандармов Орлову, который в это время находился в Венеции в составе свиты Николая I, совершавшего поездку по Западной Европе. Орлов незамедлительно доложил царю полученное донесение. И непосредственно из Венеции 12 декабря 1845 г. на бланке «III Отделения собственной его императорского величества канцелярии» в Иркутск, на имя В.Я. Руперта, было отправлено за подписью шефа жандармов следующее отношение:

Секретно

Его превосходительству В.Я. Руперту

Милостивый государь

Вильгельм Яковлевич!

Отставной инженер поручик Давиньон, в проезд свой через Красноярск, Иркутск и Кяхту, снимал посредством дагерротипа портреты со многих поселенцев из государственных и политических преступников, которые потом пересылали их к своим родственникам, а с тем вместе сделалось известно, что некоторые из упомянутых переселенцев завели собственные дагерротипы и сами друг с друга снимают портреты.

Государь император соизволив признать, что таковое невнимание к тому, что происходит между государственными преступниками, заслуживает строгого письменного замечания, высочайше повелел: воспретить поселенцам из государственных и политических преступников на будущее время снимать с себя портреты и отправлять оные к родственникам или к кому бы то ни было.

О таковой монаршей воле извещая ваше превосходительство для зависящего с вашей стороны распоряжения к исполнению оной, имею честь покорнейше просить, не изволите ли с тем вместе приказать, чтобы от вышеспомянутых поселенцев немедленно были отобраны все портреты их, какие у них найдутся, а также и принадлежности дагерротипов, доставив означенные портреты в III Отделение собственной его императорского величества канцелярии; о последующем же не оставить меня уведомлением. Примите уверение в истинном моем почтении и преданности

<Генерал-адъютант граф Орлов>

В тот же день такого же содержания секретное отношение было отправлено из Венеции в Омск губернатору Западной Сибири П.Д. Горчакову. В дальнейшем события развернулись следующим образом. Когда шеф жандармов подписывал в Венеции отношение генерал-губернатору Восточной Сибири, следствие по делу Давиньона еще продолжалось. Сам Давиньон, вернувшийся в столицу, был «по высочайшему повелению» подвергнут аресту.

В своих показаниях он всячески старался преуменьшить количество снятых им дагерротипных портретов с осужденных «государственных и политических преступников». Так, в одном из показаний он писал: «В числе снятых мною портретов в Сибири находились и портреты некоторых тамошних поселенцев, как помнится мне, следующие: в Иркутске - Панова, Лисневича, Волконского с женою и детьми, Сабинского, Поджио и Трубецкого с женою и детьми; в Красноярске: Давыдова с женою и детьми; в Томске: Казакевича и Булгака с их женами». В действительности же, Давиньон сделал значительно больше портретов: мы можем назвать имена еще нескольких декабристов, которых он снимал летом 1845 г. в Сибири, но и этим, конечно, не исчерпывается список работ Давиньона.

Однако следствию не удалось установить «какого-либо умысла». Некоторую роль в благополучном для Давиньона исходе сыграло письмо его жены на имя шефа жандармов, в котором она убедительно доказывала, что ее муж снимал портреты «без всякого различия и публично». Она писала: «Портреты семей изгнанников были нам заказаны одновременно со множеством других, и мы согласились на их выполнение, потому что эти семьи поддерживают отношения с другими почтенными семействами и властями, - отношения холодные и сдержанные, конечно, но во всяком случае, разве этого не было достаточно, чтоб сделать нас спокойными?».

Далее Екатерина Давиньон приводила аргумент, с полной несомненностью свидетельствующий о правдивости ее утверждений. «Мой муж, - писала она, - отпечатывал собственноручную подпись на задней стороне каждого портрета, кто бы на нем ни изображался». В заключение она заверяла Орлова в политической благонадежности мужа и умоляла ходатайствовать перед царем о его прощении.

И так как действительно на оборотной стороне всех захваченных изображений декабристов, в том числе и на обоих портретах Поджио, были наклеены печатные фирменные этикетки «Дагерротип А. Давиньона», то вскоре фотограф был освобожден, причем предварительно у него была взята следующая подписка:

1845 года декабря 31 дня; я, нижеподписавшийся, дал сию подписку в том, что не имею у себя ни одного портрета, снятого мною в Сибири посредством дагерротипа, с некоторых государственных преступников, кроме подобного портрета с преступника Панова, который и представлен мною в III Отделение, и если когда буду путешествовать, то обязуюсь, под строгою по законам ответственностью, не снимать портретов с упомянутых преступников.

Уволенный от службы инженер-поручик

А. Давиньон

Но это еще не был конец. Достаточно ознакомиться с сохранившимся в фонде Главного управления Западной Сибири (ныне Государственный архив Омской области) делом «О недозволении поселенцам из государственных и политических преступников снимать с себя портреты и отправлять их к родственникам или к кому бы то ни было», чтобы убедиться, во что оно выросло.

Дошло даже до того, что у некоторых государственных преступников (в частности, у Басаргина и у Янушкевича) были сделаны обыски, и у всех без исключения взята подписка об отсутствии портретов. Вот что писал тобольский гражданский губернатор в ответ на отношение генерал-губернатора Западной Сибири: «Предписано всем градским и земским полициям объявить с подпискою всем находящимся в Тобольской губернии поселенцам из государственных и политических преступников, чтобы они не имели дагерротипов, а у которых оные уже есть, немедленно отобрать таковые».

Правда, судя по материалам архивных дел, после того как были перехвачены дагерротипные портреты Поджио, Волконских и Панова, дальнейшая пожива жандармов, благодаря предусмотрительности декабристов, была невелика; известно лишь, что иркутский гражданский губернатор 24 февраля 1846 г. отправил в III Отделение дагерротипный портрет П.А. Муханова, отобранный у него земским исправником в селении Усть-Кудинское, да томский гражданский губернатор в те же месяцы представил портрет Выгодовского, жившего в Нарыме и пославшего портрет, исполненный гуашью, в письме к некоему Петру Пахутину в Подольскую губернию.

Что же касается подписок, данных декабристами, то в другом архивном деле мы обнаружили такой любопытный документ: 1846 года января дня, в присутствии Ялуторовского полицейского управления, мы, нижеподписавшиеся, проживающие в городе Ялуторовске, находящиеся под надзором полиции государственные и политические преступники, выслушав предписание господина состоящего в должности тобольского гражданского губернатора, от 8-го настоящего месяца за № 18, дали эту подписку в том, что обязываемся не иметь у себя дагерротипов и что в настоящее время таковых у себя не имеем. В том подписуемся: Иван Пущин Евгений Оболенский Иван Якушкин Василий Тизенгаузен Матвей Муравьев-Апостол.

В те же недели такая подписка была взята и у декабристов, живших на поселении в Селенгинске. Это можно заключить из отправленного 21 марта 1846 г. письма Михаила Бестужева к другу юности А.Н. Баскакову: «Ты просил, чтоб я тебе прислал портрет свой. Исполню твое желание, но пришлю не иначе, как с верным случаем, потому что нам недавно запретили снимать друг с друга портреты и пересылать их даже к родным, а потому не хочу пересылать по почте».

Строки эти свидетельствуют, что запрещение фотографировать государственных преступников Бестужевы с полным основанием восприняли и как прямой запрет заниматься портретированием. И если такой гнев Николая I, остро ненавидевшего декабристов, вызвали дагерротипные снимки, исполненные через много лет после восстания, то можно себе представить, как реагировал бы деспот, если бы узнал о существовании целой портретной галереи декабристов, к тому же созданной одним из декабристов в стенах острога. Ведь тогда Николаю Бестужеву угрожала бы настоящая катастрофа: если в деле Давиньона умысел найден не был, то Бестужеву убедить жандармов, а тем более царя, в отсутствии умысла, было бы невозможно.

Но, к счастью для Бестужева, по удачному стечению обстоятельств, ни один декабристский портрет его работы на глаза Николаю I не попал. Удача сопутствовала Бестужеву и в деле Давиньона. Среди снимков, сделанных в Иркутске, был один, воспроизводящий акварель Бестужева, к тому же, с жандармской точки зрения, наиболее крамольную, так как она изображала Артамона Муравьева на фоне тюремной камеры.

Можно не сомневаться, что заказал этот дагерротип, чтобы отправить его в подарок родным, сам Муравьев: на поселении он жил, как мы указывали, всего в трех километрах от Иркутска, к тому же Муравьев проявлял интерес к дагерротипам (как можно судить по цитированному письму его к Казимирскому); наконец, эту бестужевскую акварель он, видимо, так ценил, что считал нужным сохранить ее хотя бы в виде снимка.

И вполне можно представить себе, какой переполох поднялся бы в III Отделении, если бы именно этот дагерротип, изображающий декабриста в обстановке заключения, попал в руки жандармов. Они могли бы доискаться до оригинала, до самой акварели Бестужева, на которой к тому же имелись инициалы автора. И это, несомненно, принесло бы Бестужеву большие неприятности, а всей портретной галерее декабристов - гибель.

Царский запрет «поселенцам из государственных и политических преступников на будущее время снимать с себя портреты» еще немало лет после дела Давиньона полностью оставался в силе. Характерно происшествие со шведским художником Карлом Петером Мазером, приехавшим в декабре 1850 г. для заработка в Тобольск. Когда местные власти узнали, что он пишет портреты жены и детей декабриста А.М. Муравьева, они запретили это художнику, взяв к тому же подписку, что продолжать портрет он не будет. Таким образом, даже спустя двадцать пять лет после восстания, сибирские власти еще строго следили за тем, чтобы никто не делал портретов декабристов, их жен и детей.

С 1843 г., с момента запрещения декабристам-поселенцам выезжать далее чем за пятнадцать верст от места жительства, Николай Бестужев три года безотлучно жил в Селенгинске. И лишь осенью 1846 г. ему удалось с помощью друзей отыскать лазейку, дававшую возможность обойти царский приказ. Об этом свидетельствует одно письмо, сохранившееся в бумагах Бестужева; написано оно И.С. Сельским, первым правителем дел Сибирского отдела Русского географического общества, принимавшим деятельное участие в культурной жизни Иркутска.

В этом письме, отправленном 23 сентября 1846 г. с оказией, имеются такие строки: «Пользуясь благоприятным случаем, спешу уведомить Вас, любезнейший и дорогой наш Николай Александрович, что В. Я., вследствие своего обещания, разрешает Вам отпуск. Бумага будет написана не точно, отпустить нельзя далее пятидесяти верст, но в ней разрешают просто, не означая места, куда Вы поедете, а местное начальство ни в каком случае не придерется, об этом будет написано от губернатора». Речь здесь идет об иркутском губернаторе В.Я. Руперте, благоволившем к Николаю Бестужеву, с которым Сельский поддерживал хорошие отношения. И с того времени Бестужев вновь получил возможность выезжать в Кяхту, в Иркутск, в Верхнеудинск.

В своих воспоминаниях Михаил Бестужев называет брата «очень хорошим живописцем» не только акварелью, но и масляными красками. Усовершенствовался же Николай Бестужев в области живописи маслом только в 1843-1846 гг., то есть именно тогда, когда был обречен на безвыездное сидение в Селенгинске и лишен возможности получать заказы на акварельные работы в других городах. Кроме того, его тогдашние занятия масляной живописью стимулировались и другими обстоятельствами. Важнейшее из них - резкое ухудшение зрения, результат семнадцатилетнего напряженного труда над акварельными портретами.

С каждым годом художник все более ощущал, как глаза его теряют остроту, - он был даже готов навсегда прекратить работать акварелью, несмотря на свою любовь к ней. «Гляжу в очки, потому что глаза очень притупились; рисовать водяными красками не могу», - признавался Бестужев своему другу в мае 1846 г. Через несколько лет он с горестью сообщает Завалишину: «У меня болят глаза, я снял повязку, чтобы написать к тебе несколько строк».

А в письме, адресованном третьему приятелю, Бестужев объясняет: «Иногда я занимаюсь живописью масляными красками; акварель, которую очень любил и в которой порядочно усовершенствовался, я оставил с тех пор, как надел на нос очки». Занятиям Бестужева живописью способствовало еще одно: в 1842 г. в Иркутске, в благодарность за исполненные портреты детей, Руперт подарил ему «полный прибор для письма масляными красками, с изобильным запасом».

В одном из писем следующего года Бестужев писал сестре Елене: «Сделай милость также, вези с собой все, что у тебя есть, книги, если можно несколько эстампов, а если не проданы - и все. Не смею говорить о картинах, но ныне я обзавелся масляными красками и потому хотел бы иметь хорошенькие оригиналы, чтобы поучиться. Здесь по этой части засуха. Даже здесь можно и эстампы и картины сбыть хорошо. Есть знаменитый охотник».

Сестра выполнила просьбу брата, - готовясь к переезду в Селенгинск, она заблаговременно отправила туда не только все необходимое, но и то, о чем он просил. «Вещи, высланные Вами в количестве семидесяти пудов, - сообщал Бестужев матери и сестрам в мае 1845 г., - дошли все сюда исправно, укупорка вся была в сохранности <...>, особенно картины, образа и портреты как будто не бывали никогда в дороге».

Весьма возможно, что все эти «картины, образа и портреты» из художественной коллекции отца действительно помогли ему «поучиться» масляной живописи. Во всяком случае, уже в следующем году среди товарищей Бестужева стали распространяться слухи о его успехах в этой области. Дошли они и до Трубецкого, который в октябре 1846 г. написал Бестужеву: «Я слышал, что Вы успешно теперь занимаетесь живописью и что у Вас много масляных картин; от Вас самих буду ожидать, довольны ли Вы своею работой; на слова здешних судей не полагаюсь». Конечно, упоминающиеся здесь картины, развешанные на квартире Бестужевых в Селенгинске, в значительной своей части были присланы из России. Но несомненно и то, что среди них были и работы маслом самого Бестужева.

Существовало еще одно обстоятельство, которое заставило Бестужева взяться в те годы за масляную живопись, - просьба граждан Селенгин ска принять участие в украшении собора, построенного в 1846 г. на их средства. К началу весны следующего года Бестужев уже выполнил ряд значительных работ для собора: сообщая об этом родным, он указывает: «Я уже написал несколько образов, а в иконостас - Благовещение господне». Именно эти работы Бестужева имела в виду Юшневская, когда писала летом 1847 г. Пущину: «Ник<олай> Алекс<андрович> рисует образа». То же писал в конце этого года Розен, сообщая Нарышкиным сведения о Бестужевых: «Николай расписал алтарь и написал образа для новой церкви в своем городе».

Михаил Бестужев рассказывает, что в связи с задуманными работами по украшению новопостроенного собора, зажиточные селенгинцы выписали из Иркутска иконописца и просили Бестужевых поселить его у себя «для жительства, для его занятий, а главное - для советов брата. Брат согласился, и наш дом мгновенно обратился в студию живописи. Одноглазый наш артист был суздальский рутинер, в полном смысле этого слова; но зато он обладал механическими приемами в живописи, приобретенными им долговременным навыком, и потому они с братом истинно были полезны друг другу.

Из числа всех икон, составлявших иконостас сгоревшего собора, Благовещение и картина на левой выходной из алтаря двери и два символических изображения над алтарем были написаны братом; остальные или по его рисунку, или с его совета». Далее он пишет, что собор, «великолепно и гармонически украшенный», «сгорел в какие-нибудь два часа по неосторожности сторожа, оставившего огарок непотушенной свечки».

Лишь в середине 1847 г. завершились многолетние мучительные хлопоты сестер Бестужевых о разрешении переехать на жительство в Селенгинск (полученное ими и матерью еще в 1844 г. разрешение было вскоре взято III Отделением обратно и это ускорило смерть матери, потерявшей надежду увидеть сыновей). Сестры так спешили в Селенгинск, что прибыли туда на две недели раньше, чем предполагали братья. И так как дом еще не был готов к приему сестер, то, как вспоминает Михаил Бестужев, живший во флигеле иконописец «Галактион Степанович Баташев (кривой Апеллес) принял их в своей студии, заставленной мольбертами с начатыми и оконченными образами, картонами эскизов между столов и скамеек, заваленных красками, палитрами и кистями».

Воспользовавшись разрешением, полученным при содействии Сельского от Руперта, Николай Бестужев вскоре после приезда сестер поехал с ними в Кяхту. Никаких подробностей об этой поездке нам пока узнать не удалось. Поэтому мы лишены возможности установить, исполнял ли Бестужев тогда в Кяхте какие-либо художественные работы. Точно известно только, что через два года он получил большой заказ от какого-то кяхтинского богача.

Вот что Бестужев писал по этому поводу Трубецкому: «Нынче работаю изо всех сил по заказу одного барина и пишу два образа в рост: Спасителя и Иннокентия, чтобы заработать немного». Рассказывая в письме к Семевскому о святителе Иннокентии, «мощам которого каждый сибиряк считает долгом поклониться хоть раз в своей жизни», Михаил Бестужев пишет: «Когда Вам случай доведет быть в Кяхте, то при въезде из Троицкосавска в Кяхту по шоссе, направо, Вы увидите кладбищенскую церковь, в восточной стене которой вставлен образ этого святителя, писанный масляными красками во весь рост. Это работа брата Николая».

Нет никаких оснований сомневаться, что, освоив в сороковых годах в Селенгинске технику масляной живописи, Николай Бестужев выполнял в этой технике картины и портреты. Но в настоящее время в советских музеях имеются лишь две картины маслом, автором которых считается Бестужев; обе принадлежат Кяхтинскому республиканскому музею краеведения. Они изображают головку молодой девушки и молящуюся женщину. Картины не подписаны, документальные свидетельства об авторстве Бестужева также отсутствуют. Картины приписываются ему лишь по традиции, неизвестно от кого идущей. Поэтому считать их бесспорными работами декабриста-художника нельзя.

Что же касается портретов маслом, то лишь о четырех можно утверждать, что они действительно написаны Бестужевым. Это, прежде всего, автопортрет и портрет Михаила Бестужева, являющиеся точными копиями акварелей основного собрания, а также портреты Я.Д. Казимирского и Ф.Б. Вольфа. Портрет Казимирского в 1870 г. Михаил Бестужев прислал Семевскому в качестве работы брата, назвав его «очень похожим». Это небольшой холст (23 × 19 см); Казимирский изображен в фуражке, в мундире, поверх мундира накинута шинель. Живописные достоинства портрета весьма невелики (хранится в Институте русской литературы).

Более интересен в художественном отношении, и прежде всего по колориту, портрет Вольфа. Написан он на таком же небольшом холсте (18,5 × 13,7 см), но, в отличие от портрета Казимирского, - жидким маслом. Вольф дан в профиль, стоящим в рост у письменного стола; на столе - раскрытая книга и подсвечник со свечой; в правой руке у Вольфа трубка. Справа виден стул, сзади него - скульптура, на стене висит картина. В этом портрете ясно ощущаются следы технической неумелости живописца; тем не менее ему нельзя отказать в некоторой прелести и своеобразии (портрет принадлежал ленинградскому Музею революции, ныне передан в Отдел истории русской культуры Эрмитажа).

Точно датировать эти четыре портрета (автопортрет и портрет Михаила Бестужева хранятся во Всесоюзном музее А.С. Пушкина) не представляется возможным из-за отсутствия документальных данных; лишь о портрете Вольфа можно сказать, что исполнен он был до лета 1845 г., так как в мае этого года Вольфа перевели из селения Уриковское Иркутской губернии в Тобольск. Вернее всего это - один из первых опытов Бестужева в области живописи маслом, сделанный в 1842 г. в Иркутске.

Таковы те немногие полотна, о которых может идти речь, как о произведениях Бестужева или которые приписываются ему лишь по традиции. По ним почти невозможно составить себе представление о том, чего достиг Бестужев в области масляной живописи. Но и общее количество его работ маслом было, наверное, небольшим; хотя Бестужеву, начиная с 1846 г., исполнять акварельные портреты из-за ослабления зрения было трудно, он не прекращал писать их до конца жизни и они занимали почти все его время, отдаваемое изобразительному искусству.

Если можно было бы установить, сколько всего акварельных портретов Бестужев создал за шестнадцать лет своей жизни на поселении, - бесспорно, получилась бы поразительная цифра. Прежде всего весьма велико было число портретов заказных, тех, что он исполнял во время поездок в Иркутск, Кяхту, Верхнеудинск. Ведь только за девять месяцев в Иркутске в 1842 г. Бестужев, по его собственному подсчету, выполнил семьдесят два портрета, да еще дома должен был повторить восемь заказных портретов.

Кроме того, он ездил в эти города, правда, не на такой долгий срок, еще раз десять. Особо следует отметить, что, приезжая в Иркутск, Бестужев каждый раз исполнял портреты декабристов, живших на поселении неподалеку от города, а также их жен и детей. В Кяхте же он пользовался таким успехом, что, как свидетельствует Семевский (видимо, со слов Михаила Бестужева), получал заказы на портреты и от китайских купцов. Бестужев выполнил множество акварельных портретов людей, составлявших в Селенгинске его ближайшее окружение и, конечно, писал он в те годы и свои автопортреты.

Кисть Бестужева не могла не запечатлеть тогда Торсона, - ведь это был его любимейший друг, с которым он прожил бок о бок в Селенгинске целых двенадцать лет, до кончины Торсона в декабре 1851 г. Быть может, Бестужев портретировал мать Торсона, и, конечно, сестру его, Екатерину Петровну. Когда в Петербурге узнали, что эта, как ее описывает мемуарист, «высокая, статная девица, умная и миловидная» отправилась в Сибирь к брату, «многие думали, что она там выйдет за Николая Бестужева». Вполне можно предположить, что после двадцатидвухлетней разлуки он не раз рисовал приехавших сестер.

Рассказывая в своих воспоминаниях об их селенгинских друзьях, Михаил Бестужев в первую очередь называет Д.Д. Старцева и его жену: «Брат Николай очень любил все это семейство, крестил почти всех их детей <...>, учил своих крестниц и крестников французскому языку, рисованию». И далее: «Другой патриарх и Нестор наш его общества - купец 3-й гильдии Михаил Михайлович Лушников <...>. Брат и я, мы полюбили его за патриархальную простоту, доброту и правоту. Одного из его сыновей брат учил рисовать».

Зять Д.Д. Старцева, сообщая в 1908 г ., что в семье его тестя сохранилось много портретов кисти Бестужева, писал: «Из всех портретов, писанных Н иколаем Александровичем, теперь хранится у моей дочери портрет ее бабушки, Агнии Никитичны, урожденной Сабашниковой. Другие портреты работы Николая Александровича остались в Селенгинске, в доме Старцева, где я не был уже более тридцати лет».

Некоторые бестужевские портреты Старцевых и Лушниковых сохранились у их потомков до настоящего времени, но это лишь небольшая часть того, что некогда существовало. И, конечно, Бестужев делал портреты Луизы Антуан, гувернантки в семье генерала Кукеля, начальника штаба иркутского военного округа, считавшейся невестой Бестужева и подолгу гостившей в Селенгинске. «M-me Antoine сделала на моих приятное впечатление, жалели только, что время знакомства так было коротко», - писал Трубецкой Бестужеву, познакомившись с ней летом 1853 г. в Селенгинске.

Даже через пятнадцать лет после смерти брата Михаил Бестужев считал, что если еще несвоевременно вводить в биографию брата историю его отношений с Л.И. Степовой, «его любовь к единственно им любимой женщине», то тем более не следует упоминать о несостоявшемся браке с Луизой Антуан. «Это упоминовение, - писал Семевскому Михаил Бестужев, - бросит какую-то неприятную тень на характер брата именно потому, что умолчаны и ход предшествующих событий, и не развиты причины, приведшие его к этому намерению».

Вполне вероятно, что свои портреты, исполненные Бестужевым, Луиза Антуан увезла во Францию, куда возвратилась в шестидесятых годах. Что же касается автопортретов Бестужева селенгинской поры, то лишь об одном из них можно получить некоторое представление благодаря карандашному рисунку, имеющемуся в так называемой «пантелеевской коллекции» портретов декабристов (ранее хранилась в ленинградском Музее революции, ныне передана в Отдел истории русской культуры Эрмитажа).

О происхождении этой коллекции мы знаем только одно - что в восьмидесятых годах ее приобрел Л.Ф. Пантелеев, считавший рисунки оригиналами Бестужева. Он ошибался: все рисунки исполнены одновременно на одинаковой бумаге с водяным знаком «1834», поэтому быть авторскими эскизами, сделанными для акварельных портретов, они не могли - ведь портреты эти создавались с 1828 по 1839 год.

Делать же перерисовки самому Бестужеву не было никакого смысла, поскольку акварельные оригиналы портретов у него и хранились. Вернее всего, что в конце пятидесятых годов, когда Елена Бестужева вернулась в Россию и привезла с собой основное собрание, кто-то попросил у нее разрешения перерисовать оригиналы. А чтобы придать рисункам старинный вид, это было сделано на соответствующей бумаге.

Позднее акварельный оригинал автопортрета был из основного собрания кем-то изъят; местонахождение его неизвестно. Точно датировать его по не очень удачной карандашной перерисовке трудно. Но, судя по внешности Бестужева, портрет относится к началу сороковых годов, как и письмо его к матери, в котором имеются такие строки: «Я нынешним летом начал было толстеть, однако скоро эта напасть миновалась и я по-прежнему стал порядочным человеком. Одно, что я считаю самым беспорядочным в моей фигуре, это крайнее уменьшение волос и седина остальных. О морщинах я уже не говорю - они у меня были уже в девятнадцать лет». На автопортрете наглядно видно «крайнее уменьшение волос», о котором Бестужев говорит в письме.

Рассказывая же о встрече с братьями осенью 1847 г. в Селенгинске, Елена Бестужева так описывает внешность старшего брата: «Никол<ай> Алек<сандрович> похудел, был седой, лысый. Но чудное лицо». Все это и дает некоторое основание датировать автопортрет селенгинской поры началом сороковых годов. В той же «пантелеевской коллекции» имеется карандашная перерисовка относящегося к тем же годам портрета Михаила Бестужева.

Михаил был моложе брата лишь на девять лет, но выглядел чрезвычайно молодо. Все их друзья неизменно это отмечали. Вот что писал, например, Трубецкой Николаю Бестужеву в апреле 1846 г.: «Кто Вас видел говорят, однакож, что Вы, подобно нашему брату, постарели, а Михайла Александрович все молод; прошу ему пожелать от меня не торопиться нас догонять».

А в следующем письме, отправленном через полгода, Трубецкой снова пишет: «Говорят, в противоположность Вам, Михаила Александрович все еще видом так же молод, как я его знал». А ведь Михаил Бестужев к этому времени провел семь лет на поселении и ему уже минуло сорок шесть лет. Очень моложав он и на портрете, исполненном в Селенгинске, когда ему было не меньше сорока двух - сорока трех лет.

Судьба подлинной акварели неизвестна. Вернее всего Михаил Бестужев оставил ее у себя, и поэтому она отсутствует в основном собрании. Мы уже говорили о том, как много людей посещало Николая Бестужева в Селенгинске и что портреты некоторых из них он исполнял, а затем дарил им. И прежде всего это были портреты тех, с кем его навсегда связала крепкая дружба, по выражению Бестужева, «чуть, чуть не у подножия виселицы», и которых другой декабрист называл «однокашниками из Читинского и Петровского институтов».

Под всякими предлогами декабристы-поселенцы добивались разрешения поездить по Сибири, и многие из них приезжали в гости к Бестужевым в Селенгинск. Упомянув Горбачевского, с которым они «видались довольно часто» или в Селенгинске, или у него в Петровском заводе, Михаил Бестужев далее пишет: «Вскоре по приезде сестер нас посетил Иван Иванович Пущин с Марьей Казимировной Юшневскою. Он, под предлогом болезни, выпросился из Ялуторовска <...> на Забайкальские Тункинские воды - единственно с целью повидаться с товарищами.

Потом нас посетил Сергей Григорьевич Волконский, его жена Мария Николаевна, его сын и замужняя дочь (теперь замужем за Кочубеем). Потом Трубецкой, и когда дочь его Александра Сергеевна вышла за генерала Ребиндера, кяхтинского градоначальника, то и княгиня, жена его, Катерина Ивановна с дочерьми (Зинаидою и Александрою) и сыном (Иваном). Впоследствии Трубецкой и Ребиндер с женою всегда бывали у нас проездом в Иркутск и обратно, точно так же и Волконский с сестрою (женою маршала двора) и Молчанов с женою (Еленою Сергеевной, рожденной Волконского)».

В переписке Бестужевых имеются многочисленные отклики на эти посещения. Так, Трубецкой пишет Николаю Бестужеву в апреле 1846 г.: «Что Вам сказать о себе? Вы все знаете от Марии Казимировны <...>. М.К. описывала мне Ваш дом и остается только жалеть, что в нем нет ожидаемых Вами жильцов». Это значит, что М.К. Юшневская побывала в Селенгинске еще за полтора года до приезда сестер Бестужевых, а не только после их приезда, как указывает Михаил Бестужев.

В другом письме Трубецкого сохранился отклик на его первую поездку в Селенгинск - весной 1853 г.: «Как отрадно на душе воспоминание проведенных дней между вами». Благодаря письму Волконского устанавливается дата второго приезда Трубецкого в Селенгинск, - это было в конце октября 1854 г., когда Трубецкой после смерти жены поехал с дочерью Зинаидой и с сыном Иваном к старшей дочери в Кяхту. А в письме этой старшей дочери Трубецкого, А.С. Ребиндер, к Елене Александровне от сентября 1854 г. имеется сообщение, из которого можно заключить, что Волконский незадолго до этого гостил в Селенгинске.

Так уточняется дата лишь одной поездки Волконского к Бестужевым, а их было в те годы несколько. И результатом одной из них явился превосходный портрет Волконского. Опубликован он был впервые более полувека назад и уже тогда привлек внимание декабристоведов, хотя имя автора портрета указано не было; известно было также, что акварель входила в коллекцию русских портретов, собранную историком, великим князем Николаем Михайловичем, но после 1917 г. никаких сведений о ней в печати не появлялось. И только в 1955 г., при разборе фондов ленинградского Музея революции, обнаружился оригинал этого портрета (ныне передан в Отдел истории русской культуры Эрмитажа). Портрет Волконского привлекает своими высокими художественными качествами и техническим совершенством.

Одними и теми же средствами акварельной живописи портреты Волконского, Немировского и Бичурина решены по-разному: для каждого Бестужев нашел такую колористическую гамму, которая диктовалась характером изображенного. Так, в портрете Волконского тонкими и вместе с тем цветистыми нюансами красок художник подчеркивает некую франтоватость, появившуюся у его друга после того, как тот покинул острог: кирпичного цвета галстук, желтый жилет, светло-коричневый нарядного покроя сюртук - все это передано с несколько нарочитой тщательностью. И вместе с тем как тепло охарактеризован им душевный облик Волконского - его спокойный, пристальный взгляд, широкий лоб, оттененный каштановыми волосами, посеребренными сединой.

Жаль, что до нас не дошли другие портреты декабристов, исполненные Николаем Бестужевым в селенгинские годы, - нет никаких сомнений, что среди них были замечательные образцы его портретного искусства. Единственный дошедший до нас от тех лет портрет декабристки изображает П.Е. Анненкову и выполнен, как утверждала ее внучка Е.К. Гагарина, в сороковых годах.

Неясно только, где это произошло, так как с 1838 г. Анненковы жили в Тобольской губернии, в Туринске, а с 1840 г. - в самом Тобольске, куда Бестужев ни разу не ездил. Быть может, Анненков, получивший в 1839 г., по ходатайству матери (дочери иркутского генерал-губернатора И.В. Якобия), царское разрешение служить в канцелярии Тобольского губернского правления, в сороковых годах ездил вместе с женой по каким-то делам в Иркутск и здесь они вcтретились с Бестужевым. На портрете слева внизу, перпендикулярно к изображению - монограмма художника - «NB».

От внучки Анненковой портрет поступил в Литературный музей. Портрет плохо сохранился, выцвел, на нем многочисленные повреждения, поэтому о его былых живописных достоинствах судить трудно. Но даже сейчас видно, что художник сумел хорошо передать и синее бархатное платье, и белый кружевной воротник, и темно-коричневую меховую пелерину.

Что же касается характеристики изображенного лица, то портрет вряд ли принадлежал к числу лучших работ Бестужева селенгинской поры. Кроме декабристов и их жен, в селенгинском доме Бестужевых перебывали люди самых различных профессий, причем не только русские, но и иностранцы. Назовем имена лишь некоторых из них, причастных к искусству, литературе и науке - тех, портреты которых или безусловно или с долей вероятия могли быть исполнены.

К Бестужеву приезжали художники, - кроме поляка Немировского, у него в 1849 г. гостил портретист и рисовальщик швед Карл Петер Мазер, а в 1848 и 1854 гг. - архитектор и художник англичанин Томас Уитлэм Аткинсон. Мазер подарил Бестужеву зарисовки бурят, сделанные им в дацане у Гусиного озера; эти зарисовки послужили иллюстрациями к очерку Бестужева «Гусиное озеро», через несколько лет появившемуся в печати.

Целых семь лет путешествовавший по Сибири для того, чтобы запечатлеть пейзажи и произвести естественно-исторические наблюдения, Аткинсон сделал несколько сот акварельных видов. В его воспоминаниях, как и в воспоминаниях его жены, проделавшей с ним все это продолжительное путешествие, целые страницы посвящены описанию быта Бестужевых в Селенгинске, а также проникновенным характеристикам каждого из них.

Частым гостем Николая Бестужева был Н.П. Боткин, человек широких культурных интересов. Он происходил из семьи известных чаеторговцев; старший брат его, Василий, был литератором, другом Белинского и Тургенева, второй брат, Сергей, - знаменитым врачом, третий, Михаил, - коллекционером, автором книги об Александре Иванове, действительным членом Академии художеств.

Вот что писал Бестужев родным весной 1845 г. об очередном приезде к ним Н.П. Боткина: «По нашему знакомству и близкому соседству с Кяхтою, Николай Петрович, посещая нас часто при отъездах своих из Кяхты на Макарьевскую ярмарку, решился в нынешний свой приезд и с молодою своею супругою погостить у нас, пристав к нашему берегу в нарочно устроенном судне для путешествия от Кяхты до Иркутска водою». Нет сомнений, что Н.П. Боткин был в числе основных кяхтинских заказчиков Бестужева. Заезжал в Селенгинск и один из иркутских заказчиков, почт-директор Восточной Сибири В.А. Казадаев, занимавшийся и литературным трудом.

Сохранилось письмо Бестужева к Казадаеву (1845 г.), в котором прямо говорится о заказанных портретах: «Пишу, чтобы извиниться пред Вами в том, что не мог приняться за исполнение Вашего заказа, и если Вам время позволяет повременить, то я скоро думаю приняться». В числе тех, кто не раз гостил у них в Селенгинске, Михаил Бестужев называет «прекрасного человека» О.А. Дейхмана, горного инженера и автора многих статей по горному делу, с 1847 г. - начальника Петровского завода. Много услуг оказывал Дейхман Николаю Бестужеву, и тот не мог не отблагодарить его портретами своей работы. Кроме Бичурина и Дейхмана, Бестужева посещали и другие люди науки, портреты которых он там исполнял: это упоминавшийся выше И.С. Сельский и бурят Доржи Банзаров, ученый ориенталист.

Приведенные здесь сведения, конечно, случайны. Ведь очень и очень многие встречи Бестужева не отражены в документах - переписке, дневниках, мемуарах, а многие портреты или погибли или остаются невыявленными. Но что интересных встреч и порожденных ими портретов было много, никаких сомнений нет. Следует отметить, что некоторые из посещавших Бестужева в Селенгинске получали возможность осмотреть созданную им портретную галерею декабристов. После того, как В.Д. Философов побывал в феврале 1844 г. у Бестужевых и увидел это собрание портретов, он внес в свой дневник следующие строки:

«В Селенгинске, бывшем некогда главном городе Забайкалья, ныне жалкой деревушке, носящей название города, остановились, желая видеть братьев Бестужевых. Они живут на противоположной от города стороне реки, в хорошеньком и чистом домике. Николай Бестужев умный и любезный человек. Наружность приятная и благородная. Разговор отборный и увлекательный. Он чудесно рисует, механик, химик, астроном. Михайло напоминает армейского офицера.

Видел у них замечательную галерею портретов всех государственных преступников, которые очень все похожи. Из тех, которых не знаю, многие лица удивительно хороши: Якубович со шрамом на лбу, черными пламенными глазами; Кривцов - модель Аполлона; Швейковский - храброе, благородное воинское лицо; Барятинский - тип русского вельможи; Вадковский - физиономия задушевная, выразительная и т. п. До половины первого просидели мы у несчастных изгнанников и в путь».

Уже по одной этой записи можно судить о том, с каким глубоким интересом рассматривали современники любимое создание Николая Бестужева. Хочется подчеркнуть, что на всех, кто знакомился в те годы с Бестужевым, он неизменно производил неотразимое впечатление. Например, Б.В. Струве, сын знаменитого астронома и директора Пулковской обсерватории, чиновник особых поручений при иркутском генерал-губернаторе, объездивший в начале 1851 г. губернии Восточной Сибири, встретился там со многими декабристами и из всех новых знакомых выделил Николая Бестужева: спустя треть века Струве в своих сибирских воспоминаниях посвятил Бестужеву строки, пронизанные чувством истинного почитания. Автор явно писал их с большим душевным волнением. Вот эти строки:

«Почтенная личность Н.А. Бестужева произвела на меня глубокое, неизгладимое впечатление. Светлость его взгляда на современные события, определенность его суждений о далеко еще не совсем обрисовавшейся деятельности Муравьева, труженическая деятельность его самого среди местного населения с целью распространения образования, отзывчивость его на все хорошее и изящное в области науки и художества, все это вместе соединенное в одном лице представлялось мне таким радужным явлением, что мне казалось, что в общении с ним человек должен просветлеть и становиться лучше.

По поводу предстоявшего освобождения нерчинских горнозаводских крестьян от обязательных отношений к заводам, согласно предположению Муравьева, с перечислением их в казачье сословье, у нас завязался длинный разговор вообще о крепостном сословии в России. Бестужев сообщил мне о взгляде декабристов на крестьянский вопрос и о том, что они все признавали необходимость безусловного упразднения крепостного права. При этом он упомянул о полученном им от С.Г. Волконского, для прочтения, сочинении Н.И. Тургенева "La Russie et les russes", которым он был очень недоволен, в особенности потому, что Тургенев не признавал значения общинного владения, вследствие чего и допускал возможность освобождения крестьян без земли».

А вот краткий, но выразительный отзыв, принадлежащий перу одного литератора: «Николай Александрович Бестужев, с которым я познакомился в Восточной Сибири в 1854 году, был человек очень умный, образованный, даровитый и с любовию следил за временем». Мемуарист подчеркивает, что Бестужев сохранил «до последних дней ту свежесть ума и теплоту сердца, которые у большинства людей бывают спутниками только цветущей поры жизни».

Не устаешь удивляться, что Бестужев находил в те годы время для большого по объему труда над портретами, будучи систематически сверх всякой меры занятым десятками и десятками дел. Не было такой задачи, которую он ставил перед собой и не выполнил бы. А самые трудоемкие замыслы, самые разнообразные идеи рождались у него одна за другой, и он осуществлял их, если не мешали обстоятельства, никогда не откладывая в долгий ящик.

Широта планов, претворявшихся им в жизнь, поразительна. Ведь самый краткий перечень того, над чем он тогда трудился, занял бы несколько страниц. И буквально во всем Бестужев достигал успеха. С каким восхищением писал, к примеру, И.И. Свиязев, известный ученый-архитектор, профессор Горного института, получив от Бестужева в 1852 г. проект коренным образом улучшенной комнатной печи: «Скажите на милость, почтеннейший Николай Александрович, каким образом Вам, в один прием, удается постигать то, что мы, практики, узнаем в конце нашего поприща».

В дни, когда письмо это дошло до Бестужева, он уже завершал исследование естественно-исторического и этнографического характера - большую статью «Гусиное озеро», посвященную - впервые в литературе - этнографии и фольклору бурятского народа. Напечатанная в 1854 г. без имени автора в четырнадцати номерах журнала «Вестник естественных наук», издававшегося Московским обществом испытателей природы, статья была высоко оценена в научном мире. А когда в том же году вспыхнула Крымская война, Бестужев сумел добиться простейшей конструкции ружейного замка, над которой трудился несколько лет. Он, - пишет Михаил Бестужев о брате, - «довел простоту его до nec plus ultra: в его замке был только один шуруп».

Николай Бестужев мечтал и из ссылки помочь родине и внести свою лепту в дело ее защиты, поэтому он был весьма обрадован, когда в феврале 1855 г. Казимирский вызвал его в Иркутск. Это дало возможность Бестужеву встретиться с Н.Н. Муравьевым-Амурским, тогдашним генерал-губернатором Восточной Сибири. Декабрист, по его словам, сумел доказать генералу те выгоды, «которые могут быть получены при нынешних военных обстоятельствах и требовании беспрестанного ремонта оружия».

В Иркутске удалось найти оружейника, который по чертежам Бестужева выполнил экземпляр нового ружейного замка. Отправленный Муравьевым вместе с объяснительной запиской изобретателя в Петербург замок, как сообщает Михаил Бестужев, «канул, как в воду. Вероятно, рассматривают ученым комитетом его хитрую простоту. А между тем бедный солдатик будет еще лет десять мучиться, собирая на походе свой многосложный инструмент». И хотя тогда в Иркутске Николай Бестужев пробыл всего около полутора месяцев, в течение которых много времени тратил на дела, связанные с ружейным замком, он и на этот раз сделал, по просьбе друзей и по собственному желанию, несколько акварельных портретов.

Вот что Бестужев писал по этому поводу Батенькову 11 марта 1855 г. из Иркутска: «Большое мое знакомство в здешнем городе удерживает меня долее, нежели предполагал сначала; все это вывело меня из колеи моей тихой, почти деревенской жизни: встаю, ложусь, обедаю, сижу и хожу совсем не так, как привык я, - и, право, голова идет кругом - весело, но и к веселью у меня сделалась отвычка <...>.

Я живу у Ивана Сергеевича Персина припеваючи, до того, что даже не стало голосу. Он ест и пьет и живет, как Лукулл, и велит тебе кланяться очень. Наши все также тебе посылают поклон. Ехать домой сбираюсь в конце марта; уехал бы и ранее, но делаю хозяину моему портреты с детей и тоже обещал Волконскому для внука, да еще с одной знакомой девицы (на которой, между нами будь сказано, Михайло хотел жениться, да мать не отдала); этот портрет мне будет очень приятно делать, потому что она очень хороша собой, и я очень ее люблю».

Здесь речь идет о большом друге Бестужева -  иркутском враче И.С. Персине (и о двух его сыновьях, четырехлетием Сереже и двухлетнем Мише, о внуке С.Г. Волконского - Сереже Молчанове, которому в это время было около года); фамилию девушки, портрет которой Бестужев собирался исполнить в последующие дни и о которой пишет с такой сердечностью, установить не удалось. То были последние живописные работы Бестужева. Эта поездка в Иркутск оказалась для него роковой. Он стал жертвой своего обычного благородства, «совершив едва ли кому-либо известный подвиг истинного человеколюбия».

Встретившись в Иркутске с бедным чиновником Киренским, Бестужев помог ему, благодаря знакомству с Муравьевым-Амурским, устроиться на службу в Селенгинск, а семейству Киренского предложил для переезда туда свою повозку; сам же, будучи сильно простужен, проделал весь путь рядом с ямщиком на козлах. А путь был неблизкий, очень тяжелый, - например, шестьдесят верст надо было проехать по льду Байкала.

Домой он приехал совсем больным и после семнадцати суток тяжелых страданий, 15 мая 1855 г., Николай Александрович Бестужев в возрасте шестидесяти четырех лет скончался. Так неожиданно в глухом уголке Сибири оборвалось существование одного из замечательнейших деятелей русского освободительного движения, русской культуры первой половины XIX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Перед нами прошла жизнь Бестужева, жизнь революционера, человека многосторонних дарований и неиссякаемой творческой энергии. Николаевский режим сломал эту жизнь, не дал Бестужеву подняться во весь рост. При других обстоятельствах, - пишет мемуарист, - «из него мог выйти замечательный или писатель, или государственный деятель». Изучив еще один аспект богатой личности Бестужева - его художническую деятельность, мы можем добавить, что, будь у него возможность целиком отдаться изобразительном у искусству, из него мог бы выйти замечательный художник. Но памятуя о тех страшных условиях, в которых прошла вся вторая половина жизни Бестужева, мы не устаем изумляться его достижениям.

Николай Бестужев - акварелист (как и Александр Одоевский - поэт) сформировался в тюрьме. Пафос его живописного творчества - в служении высокому замыслу, высокой задаче. Бестужев с полным правом может быть назван художником декабристской каторги. Это ставит его на совершенно особое место среди современных ему мастеров. В год, когда Николай Бестужев создавал в Сибири свою портретную галерею декабристов, акварельное искусство в Петербурге было забавой двора, игрушкой знати. Даже такой прекрасный художник и тонкий психолог, как родоначальник русской портретной акварели П.Ф. Соколов, часто вынужден был идти по неблагодарном у пути угождения придворным вкусам, приукрашиванья своих титулованных моделей.

Вот что сообщал в марте 1829 г. Александру Брюллову его брат Федор: «Don Piedro Socoloff написал портрет императрицы Александры Федоровны во весь рост (акварелью), когда она в Одессе на скалах при Черном море удит рыбу вместе с великой княгиней Марией Николаевной. Картина его честь делает всем русским: весьма хорошо, чудо! Государь его очень любит. И вот один, который в большой чести и в моде, а из прочих - никто».

Об этой акварели можно получить представление, так как она воспроизведена в каталоге выставки «Русская живопись», организованной в 1928 г. в Брюсселе. Даже по одной этой репродукции можно оценить виртуозное мастерство Соколова-акварелиста; вместе с тем, глядя на нее, испытываешь боль за большой талант, отданный на службу салонным требованиям ...

Соколову довелось выполнить немало портретов и с лиц иного, не придворного круга, чудесных по живописным качествам и отнюдь не лишенных реалистических черт. И тем не менее, свидетельствует один из младших современников художника, в течение последних двадцати лет жизни «все досуги» Соколова «были посвящены преимущественно занятиям по заказам двора, где он написал акварельные портреты со всех членов императорской фамилии».

Соколов умер в августе 1848 г.; его место занял Владимир Гау. Это был мастер, обладавший высокой техникой, но лишенный соколовской поэтичности. Его лощеные акварели, которые Т.Г. Шевченко называл «приторно-сладкими», надо думать, очень нравились царю. Царь был в курсе того, над чем он работает, подчас даже прямо указывая, кого именно художник должен портретировать.

Сохранился любопытный документ - официальное письмо на бланке Министерства императорского двора, подписанное 7 января 1849 г. самим министром двора «светлейшим» князем П.М. Волконским и адресованное «господину живописцу Гау». Вот его текст: «Уведомляю Вас, что в изготовляемом Вами для государя императора альбоме лейб-гвардии Конного полка его величеству угодно иметь из портретов супруг генералов, штаб и обер-офицеров сего полка только портрет супруги командира генерал-майора Ланского, предоставляя ей самой выбор костюма».

Речь здесь идет о вдове Пушкина, в 1844 г. ставшей женой Ланского; что же касается указания Николая I, то оно, разумеется, было выполнено в точности - единственный женский портрет в альбоме лейб-гвардии Конного полка, шефом которого состоял сам царь, - это портрет Натальи Николаевны (альбом хранится в ИРЛИ).

Высокими достижениями в области портретной акварельной живописи отмечено творчество Карла Брюллова и его брата - архитектора Александра Брюллова. Хотя акварель для них не была занятием постоянным, единственным, все же и их заслуга есть в том, что со второй половины XIX века портретная акварель стала широко распространяться в России. На этом фоне развивалась деятельность Николая Бестужева, который в тридцати-семилетнем возрасте «шагнул прямо в художники».

Как мы уже говорили, Бестужев был учеником Соколова, высоко ценил его и считал, что ему он обязан своим приобщением к акварельному искусству. Он писал о Соколове, как о «человеке с необыкновенным дарованием и вкусом», в работах которого, даже выполненных небрежно, «виден художник с талантом». Но учась у Соколова, Бестужев искал свой собственный путь, вырабатывал свой, особый почерк. И прежде всего он уходил от парадности, от светского блеска, свойственного большинству работ Соколова, от приукрашенности, граничащей с условностью, от подчеркнутой изысканности.

Творческий девиз Бестужева можно определить одним словом: простота. И что еще важнее, Бестужев отверг поверхностную характеристику, столь частую в работах Соколова. Напротив, он стремился к углубленной, сложной, проникновенной характеристике, именно в ней он видел свою художественную задачу. На решение этой задачи Бестужев тратил огромный труд, стараясь вложить в портрет все, что он знал о человеке, весь свой обширный жизненный опыт.

Это позволило ему, несмотря на некоторые технические несовершенства, создать произведения подлинного искусства. В творчестве Бестужева есть черта, в какой-то мере роднящая его с Федотовым-портретистом, -  скромность внешнего выражения при большой психологической глубине и задушевности. В этом смысле Бестужева можно назвать непосредственным предшественником Федотова.

Особо следует подчеркнуть, что до 1828 г., когда Бестужев приступил к осуществлению своего грандиозного замысла, к созданию портретной галереи декабристов, ни один русский художник никогда не ставил перед собой задачи такого масштаба (хотя в написании портретов героев 1812 года для Зимнего дворца Джорджу Доу помогали русские живописцы Поляков и Голике, все же, строго говоря, эту галерею нельзя считать созданием русского изобразительного искусства). Уже одно это делает бестужевскую галерею декабристов примечательнейшим памятником своего времени. А главное, эта галерея рисует нам лучших людей эпохи, «самых выдающихся деятелей дворянского периода» русского революционного движения. В этом ее непреходящее историческое значение.

Велика была популярность Соколова-портретиста; как шутливо заметил Соллогуб в «Тарантасе», каждый жених перед свадьбой заказывал Соколову портрет своей невесты. Искусство Соколова, однако, оставалось камерным: уделом его было служить украшением гостиных. Художник мечтал о том, чтобы его творчество получило широкий общественный резонанс. Об этом сохранились интересные данные. В последние годы жизни, завершая свой творческий путь, Соколов, оказывается, задумал создать галерею портретов тех, кто составил славу России на поприщах литературы, искусства и науки.

В ноябре 1840 г. в газете «С.-Петербургские ведомости» появилась статья, написанная одним из видных тогдашних литераторов и озаглавленная «Портретная и биографическая галерея литературы, художеств и искусств в России». Статья как бы анонсировала замысел Соколова. В конце ее были приведены фамилии трехсот двадцати лиц, портреты которых Соколов решил выполнить акварелью и издать. Но из этого замысла мало что вышло. Таким образом, даже прославленному Соколову, свободному, богатому человеку, оказалось не под силу то, что смог сделать Бестужев на каторге, под взорами тюремщиков, в полутемной камере...

А сколько еще других препятствий было в его работе, сколько бед грозило его созданию! Сколько раз портретная галерея декабристов находилась на краю гибели! Провокация Медокса, история обнародованного портрета Александра Бестужева, дело Давиньона, эпизод с Мазером, -  ведь любая из этих случайностей могла погубить многолетний труд Бестужева, и о многих декабристах мы вообще не имели бы зрительного представления.

Ведь не сохранилось, - а может быть и не существовало вовсе, -  никаких других портретов, кроме бестужевских, целого ряда участников восстания. К ним относятся Аврамовы, Арбузов, Басаргин, Беляевы, Бечаснов, П. Борисов, Бригген, Быстрицкий, Вегелин, Вольф, Выгодовский, Глебов, Горбачевский, Громницкий, Давыдов, Ентальцев, Загорецкий, Иванов, Игельстром, Киреев, Крюковы, М. Кюхельбекер, Лисовский, Лихарев, Люблинский, Митьков, Мозалевский, Мозган, Арт. Муравьев, Муханов, Нарышкин, Панов, Повало-Швейковский, Репин, Розен, Рукевич, Соловьев, Сутгоф, Тизенгаузен, Тютчев, Фаленберг, Фонвизин, Фролов, Черкасов, Шимков, Щепин-Ростовский, Юшневский.

Созданием своей портретной галереи Бестужев продолжал и на каторге служить делу революции, вдохновенно воплощая в живых художественных образах ту «фалангу героев», о которой писал Герцен, что это были «богатыри, кованные из чистой стали». Николай Бестужев был человеком редкой скромности. Меньше всего он думал создать памятник самому себе. «Я не хочу никаких привилегий, ни известности, а желаю только пользы науке, а потому и человечеству», - писал он. Наша задача - сделать Бестужева известным всем, кому дорого русское изобразительное искусство. Ведь до сих пор имя Бестужева не упоминается ни в одном очерке русской живописи первой половины X IX века, ни в одном труде, посвященном истории отечественного искусства.

Мы надеемся, что наше исследование привлечет к творчеству Николая Бестужева интерес широких читательских кругов, внимание искусствоведов и историков декабристского движения. Нет никаких сомнений, что изучение его творчества будет продолжаться, и новые поиски дадут интересные результаты, позволят выявить новые и новые работы Бестужева. И тогда определится его настоящее значение в истории живописной культуры нашей родины. Александр Бестужев как-то написал Ксенофонту Полевому: «Надобно, чтобы событие отдалилось на исторический выстрел - тогда можем судить о нем».

Со дня смерти Николая Бестужева прошло столетие. Это много больше, чем «исторический выстрел». И теперь перед нами встает не заслоненный временем его замечательный творческий подвиг.

1955 г.

[img2]aHR0cHM6Ly9zdW45LTM0LnVzZXJhcGkuY29tL3MvdjEvaWcyL1JUT1BXQkJuRGd0d2JjYlJ2REFMN21jLXMwRUp0Y2YzNmdpTUdnNmFHQjZMeEU2bV9naXdMOWVWVHNTMTh2ckZNNU9SYllQNVRNbHNkMzRsVkhEME9NNS0uanBnP3F1YWxpdHk9OTUmYXM9MzJ4MTgsNDh4MjgsNzJ4NDEsMTA4eDYyLDE2MHg5MiwyNDB4MTM4LDM2MHgyMDcsNDgweDI3Niw1NDB4MzExLDY0MHgzNjgsNzIweDQxNCwxMDgweDYyMiwxMjgweDczNywxNDQweDgyOSwxNzM3eDEwMDAmZnJvbT1idSZ1PUdWckh3TXRlajNjbnZkZldmUUNDdnQzSVM3LVlOSGNKQnI4Y3NNcWI1Q2MmY3M9MTczN3gxMDAw[/img2]

Николай Александрович Бестужев (1791–1855). «Главная улица» в Чите. 1829-1830. Бумага, акварель. 28,5 × 37,5 см. Государственный исторический музей. Поступление: в 1946 г. из Государственной библиотеки СССР имени В.И. Ленина.